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Poésie africaine et rap : que révèle Encyclopédie de Keur Gui ?

Assane NDIAYE, Université Assane SECK de Ziguinchor

 

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Résumé

Empruntant à la tradition orale nègre, les textes de l’Encyclopédie de Kilifeu et de Thiat, groupe Keur Gui, s’apparentent à l’esthétique poétique africaine. Il est chez les rappeurs une volonté notoire d’accorder au rap les allures d’un poème. Cet effort est confirmé par le choix propice de rimes. De plus, la parenté entre la poésie africaine et le rap de Keur Gui est attestée par le type du rythme qu’ils ont en commun : le rythme binaire.

Mots-clefs : Poésie- rap- rapport- rime-rythme

 

Introduction

La grande leçon que j’ai retenue de Marône, la poétesse de mon village, est que la poésie est chant sinon musique – et ce n’est pas là un cliché littéraire. Le poème est comme une partition de jazz, dont l’exécution est aussi importante que le texte. D’un recueil à l’autre, cette idée s’est fortifiée en moi ; et lorsqu’en tête de poème, je donne une indication instrumentale, ce n’est pas simple formule. Le même poème peut donc être récité – je ne dis pas déclamé – psalmodié, ou chanté. Tout d’abord, on peut réciter le poème selon la tradition française […]. On peut encore réciter le poème en s’accompagnant d’un instrument de musique […]. On peut, enfin, chanter vraiment le poème sur une partition musicale.[1]

Ici, Léopold Sédar Senghor, comme pour répondre à ceux qui lui reprochent de trop imiter des poètes comme Paul Claudel, indique que sa source première, ses influences primaires sont africaines. Elles viennent de son Royaume d’Enfance[2]. C’est avec emphase qu’il apporte cette précision. De ce fait, il cherche à attester que son poème est d’abord et surtout nègre. Il s’enracine dans sa tradition. Cet aveu du feu Président-poète est illustratif. En fait, il est révélateur du rapport poésie-chant. S’inscrivant simplement dans la logique de la conception originelle du poème, qui est mélodie, Léopold Sédar Senghor confirme ici la parenté entre les deux formes artistiques que sont la poésie et la musique. Fort de ce constat, nous pouvons juger opportun de nous intéresser, dans le cadre de cet article, aux liens existant entre la poésie noire et la musique africaine, plus précisément le rap du groupe Keur Gui.

Avant tout, nous reconnaissons avec Jacques Chevrier que les poètes noirs ont subi des influences multiples[3] . Toutefois, il serait presque inconcevable de ne pas admettre la spécificité de l’art nègre. C’est probablement pourquoi Léopold Sédar Senghor avertit : « Si l’on veut nous trouver des maîtres, il serait plus sage de les chercher du côté de l’Afrique »[4]. Dès lors, il convient de prendre en charge toutes les influences des poètes africains afin de comprendre leur poétique. Ainsi, les rappeurs sénégalais qui s’inspirent des chantres de la Négritude créent des textes rappelant l’esthétique poétique nègre. Les deux formes artistiques ont en commun un point. A ce sujet, étudiant ce qui lie le poème au rap, Julien Barret précise :

Ce qui, dans le rap, évoque volontiers la poésie […] c’est une conception particulière de la chose poétique, une façon d’envisager l’écriture comme un travail d’artisan. […] Etonnante coïncidence, car ce qui fait le style d’un rap aux yeux de l’amateur, c’est surtout la structure formelle, les rimes, le rythme… D’ailleurs, si le rap peut être apparenté au genre poétique, c’est en tant qu’il procède d’une technique de composition formelle exigeante […].[5]

Dès lors, un constat semble généralement partagé, ces deux formes d’expression artistique ont en commun une particularité qu’est la musique. Pour l’un comme pour l’autre, ils sont, en tout cas à leur début, créés afin d’être scandés. En vue d’apprécier ce rapport, il s’agira dans cette étude consacrée à l’analyse des similitudes des deux formes artistiques, de mettre l’accent sur un point autour duquel poème et rap se concilient : la musique. A cet effet, nous nous intéresserons tour à tour à la rime et au rythme.

A-    La rime 

La rime est définie par le Dictionnaire actuel de la langue française comme un « retour du même son dans la terminaison de deux ou plusieurs mots »[6]. Xavier Dumas et alii renforcent cette conception en apportant plus de décision. Ils écrivent : « La rime est la répétition d’un ou de plusieurs sons à la fin d’au moins deux vers qui se suivent ou qui sont à proximité l’un de l’autre »[7]. Nous pouvons alors retenir que la rime est une reprise identique d’un ou de plusieurs sons à la fin de deux vers proches, au minimum. La rime est surtout l’art d’écrire un poème. Ces diverses sonorités identiques contribuent à accorder au texte son charme, sa mélodie, sa spécificité. Effectivement, la rime est la beauté du poème. Attribuant à ce dernier sa caractéristique principale, elle reste un ressort non négligeable de la création poétique.

Par ailleurs, il est vrai que la poésie africaine, rarement versifiée, est écrite sous une forme libre. Néanmoins, il y a la volonté de la part de certains poètes de faire revivre leur influence poétique classique. C’est ainsi qu’ils n’hésitent pas, dans certaines productions, à écrire suivant une certaine forme versifiée, avec l’usage de vers réguliers. Une telle esthétique n’est pas exotique car les poètes ont surtout appris à écrire des poèmes à la suite de la lecture de textes poétiques français. Ce n’est pas alors étonnant de lire des poèmes qui rappellent la poésie française du XVIe siècle ou celle du XIXe. De cette forme d’écriture, nous intéressera la rime. Celle-ci se caractérise selon : sa qualité, sa richesse et sa disposition.

Nous comptons mettre l’accent, ici, sur la dernière caractéristique afin de prouver les similitudes entre la poésie africaine et le rap de Keur Gui. L’analyse portera alors précisément sur les rimes plates et embrassées.

  1. Les rimes plates

La rime est dite plate ou suivie lorsqu’il y a deux vers qui se suivent et se terminent par le(s) même(s) son(s). Elle est schématisée suivant ce modèle : AABB, AABBCC, etc. Les poètes et les rappeurs utilisent bien ce type de rime. Analysons alors quelques similitudes.

Aimé Césaire, chantre de la Négritude, est considéré comme un poète révolté. Restant fidèle à une poétique qui se veut indépendante de celle de ses lectures françaises, il choisit une écriture libre. Pourtant, dans cet extrait de son célèbre et contestataire Cahier d’un retour au pays natal, on peut relever des rimes plates. Citons ces illustratifs vers :

pour ceux qui n’ont jamais rien exploré ► rime pauvre  [e]

pour ceux qui n’ont jamais rien dompté

mais ils s’adonnent, saisis, à l’essence de toute chose ► rime riche [ʃoz]

ignorants des surfaces mais saisis par le mouvement de toute chose

insoucieux de dompter, mais jouant le jeu du monde ► rime riche [md]

véritablement les fils aînés du monde.[8]

Ou encore ceux-ci du poète togolais Paul Akakpo Typamm :

Ma sœur africaine au corps gracieux, ►rime suffisante [jØ]

Etalant ta beauté noire aux cieux

Sœur vigilante et prompte en cuisine ► rime riche [zin]

Laborieuse au champ et à l’usine,

Persévérante et courageuse en classe ► rime pauvre [s]

Avec des enfants grognons qui te laissent

Rythme et cadences, Edition Akpagnon, 1981.[9]

Nous constatons que ces deux poètes noirs font bien recours à des vers à rimes plates dans ces extraits. Il est clair qu’Aimé Césaire utilise le vers libre mais consacre un effort musical dans la composition du poème. C’est ainsi que nous pouvons noter des rimes suivies en [e] (vers 1 et 2), en [ʃoz] (vers 3 et 4) et en [md]. Il est évident que chez ce poète, pourtant révolutionnaire jusqu’à l’esthétique, la référence à la poésie classique est patente. Quant au poète togolais, il utilise des vers réguliers et atteste un désir de bien jouer avec une variété sonore. Dans le second extrait, il est aussi des rimes plates en [jØ] (vv. 1-2), en [zin] (vv. 3-4) et en [s] (vv. 5-6).  En fait, le choix de ces types de rimes est évocateur des influences occidentales subies. Ces dernières n’épargnent pas les rappeurs puisqu’eux-mêmes disciples des grandes plumes de la poésie noire.

Le groupe de rap Keur Gui confirme bien cette parenté esthétique. En effet, leur dernier album intitulé Encyclopédie est une parfaite illustration de ce rapport. Longtemps connu pour des albums aux titres à la fois incendiaires et artistiquement bien choisis, ce groupe de rap de Kaolack s’est toujours montré professionnel. C’est alors qu’ils choisissent des titres révélateurs d’un intérêt pour la langue française et d’une certaine maîtrise, avec des jeux de mots. On citer : « France à fric », « In Dependance », « Coup 2 gueule »… Cette stratégie leur vaut un succès national puis international. Avec intérêt, nous nous intéressons à leur Encyclopédie afin de prouver que Kilifeu et Thiat (les deux rappeurs du groupe) ont une écriture proche de celle des poètes africains.

Néanmoins, nous tenons à préciser que leurs textes sont essentiellement écrits en wolof. En fait, même s’ils admettent que le rap est d’origine américaine, et trouvant logiquement son charme en anglais, ils préfèrent rapper en wolof[10]. Comme toute bonne poésie orale, leurs textes foisonnent de rimes plates. Grâce à la transcription qu’en fait Kalidou Sy[11], nous en trouvons  presque dans chaque morceau.

Apprécions par exemple ces premiers vers à rimes suivies :

Hass yi, fène yi, wah you gnaw yi boul nangou mou wagni leu ►rime suffisante  [lØ]

Hokatal yi, door yi thi leu, bagnal mou weugni leu

Ande ak pastëf, moytou gnawtëf, faat seu nafsou ►rime pauvre  [u]

Guindi wat gni wédi tégui yone, na nga thi waslou

Goor dou ragal djafé djafé, dafey gnafé té dou djafté►rime pauvre [e]

Féhé djeufé li mou digué, meuneu dègue Jah Jeufé

Keur Gi. Encyclopédie, « Kilifeu Keur Gui aka kalachnikov khekh bou doul diekh ».

Nous proposons cette traduction :

Que ni les persiflages, ni les mensonges, ni les vilains propos ne te déstabilisent

N’accepte pas que les menaces, les bastonnades te déstabilisent

Sois courageux, évite les mauvaises pratiques, ignore les plaisirs d’ici-bas

Ramène sur le droit chemin les désespérés, fais-en ton combat

Un homme doit faire fi des difficultés, se battre et éviter les diversions

Il doit respecter sa parole afin de recevoir des félicitations

Référons-nous à présent ces seconds vers à rimes plates :

Je sais que ya ngui laal thi péte, djeufeu ndikol Kondom ► rime suffisante [ɔm]

Amago lo yoré doome

Fils na nga moytou vices, yène bi da diss  ►rime suffisante [is]

Yone bi da lisse, na nga moytou tarkhiss

Kouy door dou hath, Ass gor dou kath ►rime suffisante [tʃ]

Goor dou sath, goor dou feth

Keur Gui. Encyclopédie, « Alma noop »

Nous traduisons :

Je sais que tu baises secrètement, utilise le condom

Tu ne peux pas pour l’instant entretenir un môme

Fils évite les vices, la charge est lourde

Le chemin est glissant, évite les bourdes

Ne parle pas de tes projets, un noble ne ment pas

Un noble ne vole pas, un noble ne danse pas

Dans les passages ci-dessus, nous remarquons les efforts de versificateurs des rappeurs de Keur Gui. Imitant les poètes nègres, ils écrivent en vers libres tout en déployant une énergie afin de rimer. Cette volonté de rapper les conduit à chercher une harmonie musicale. Ainsi que peuvent le confirmer les deux extraits cités, les textes de rap du groupe Keur Gui sont riches en sonorités. Alors, les rimes plates se terminent en [lØ] (vv. 1-2), en [u] (vv. 3-4) et en [e] (vv. 5-6), dans le premier extrait. Dans le second, on a des rimes suivies en [ɔm] (vv. 1-2), en [is] (vv. 3-4) et en [tʃ] (vv. 5-6). D’ailleurs, les traductions en langue française proposées indiquent bien l’usage des rimes plates dans l’album de rap Encyclopédie de Keur Gui.

Il est clair qu’aussi bien dans les poèmes noirs que dans les textes de Keur Gui, il y a un travail nourri consacré aux rimes plates. De même, tout comme les poètes africains, les rappeurs de Keur Gui fabriquent des vers à rimes embrassées.

  1. Les rimes embrassées

On parle de rimes embrassées quand un premier et un quatrième vers ont des fins identiques au moment où on note une répétition de son(s) semblable(s) uniquement aux deuxième et troisième vers. Le schéma pour ces rimes embrassées est : ABBA. Fort de cette conception, nous démontrerons qu’il y a des rimes embrassées dans la poésie nègre et dans le rap de Keur Gui.

A ce sujet, nous pouvons retrouver des rimes embrassées chez le poète gabonais Georges Rawiri. Dans son poème intitulé « Le chant du Gabon », on peut lire :

Ô mon pays, suis ta course éternelle

Tout en gardant l’âme traditionnelle.

N’oublie jamais le chant du piroguier,

Du paysan dont fume le village, ► rime suffisante [aʒ]

Et du chasseur dans la forêt sauvage,

Et que l’ancêtre assiste le pionnier. ►rime suffisante [je]

Chants du Gabon, Edicef, Paris, 1975.[12]

Aussi pouvons-nous retrouver des vers à rimes embrassées chez le Malgache Jacques Rabemananjara. Dans ses Œuvres complètes, on peut noter ces vers :

Les sombres profondeurs du temple s’irradient.

Aurore en plein minuit ? Suprêmes incendies ?

Le Sanctuaire brûle et les colonnes d’or

sont prises de frissons de leur base à leur faîte. ► rime riche [fɛt]

Tout s’allume, et l’encens et les hymnes de fête

emmêlent leur envol sur le blanc corridor.[13] ► rime riche [dɔr]

Nous constatons que ces deux poètes font bien recours à des vers à rimes embrassées dans les extraits cités ci-dessus. Il est clair que Georges Rawiri et Jacques Rabemananjara emploient des vers réguliers rappelant la poésie classique du XVIIe siècle. Le premier fait des décasyllabes et le second des alexandrins. De ce fait, ils consacrent un net effort musical dans la composition de leurs vers. Chez le Gabonais, nous pouvons noter le recours à des rimes embrassées en [je] (vers 3 et 6) et en [aʒ] (vers 4 et 5). Quant au poète malgache, son choix de vers réguliers atteste son désir de bien jouer avec une variété sonore. C’est alors que dans sa strophe, il est un jeu de rimes embrassées en [dɔr] (vv. 3-6) et en [fɛt] (vv. 4-5). Disciples des grandes plumes de la poésie noire, les rappeurs de Keur Gui sont tout de même sous l’influence de la poésie classique.

Il y a bien chez Keur Gui cette envie de fabriquer des vers à rimes embrassées. Nous comptons illustrer cet aspect formel avec deux extraits. Voici le premier :

Dak multinationale bi, tek loho thi bus bi ►rime pauvre [i]

Djot neu gnou oubi enquête thi séni paradis fiscaux

Djeuli sou gnouy capitaux, féhé tagok fiasco ►rime pauvre [sko]           

Djot neu gnou tagok fo bi, dirigeants yi par commi

Keur Gi, Encyclopédie, « France à fric ».

Nous proposons cette tradition :

Renvoyer la multinationale, récupérer nos dus

Il est temps de mener des enquêtes à propos de leurs paradis fiscaux

De récupérer nos capitaux, de s’épargner les fiascos

Il est temps d’arrêter le jeu, de se débarrasser des parvenus

Le second extrait est le suivant :

Ma fille na nga tééye, foy seuy na nga fa sééye

Seu ndèye moussou leu faye, lii mou leu deey na nga koko faye ► rime pauvre [aj]

Fékhé ko roy, loy tog mou doye

Boul falé kou leu hoy, bou leu kène guiss nga djoy ► rime pauvre [ɔj]

Djeukeur moy seu waay, nek sa wérou waay

Keur Gi. Encyclopédie, « Alma noop ».

Nous proposons la traduction qui suit :

Ma fille soit patiente, sois une douce épouse

Ta mère n’a jamais été répudiée, suis ses conseils avec observance

Qu’elle soit ta référence, sois une femme serviable

Ignore ceux qui t’intimident, sois une âme étale

Ton mari est ton ami, ton soutien référence

Ainsi que peuvent le confirmer les deux extraits cités, les textes de rap du groupe Keur Gui sont pleins de musicalité. Dans le premier extrait, on relève des rimes embrassées en [i] (vv. 1-4) et en [sko] (vv. 2-3). Dans le second, on a des rimes embrassées en [aj] (vv. 2-5) et en [ɔj] (vv. 3-4). Les traductions en langue française témoignent bien de l’usage de rimes embrassées par les rappeurs de Keur Gui, que sont Kilifeu et Thiat.

En réalité, si les lecteurs ont un goût prononcé pour la poésie et le rap, c’est en partie grâce aux sonorités, aux mélodies, à l’harmonie qui s’y dégagent. Effectivement, la beauté des textes émeut les écoliers, les collégiens, les lycéens, les étudiants, les professeurs, les chercheurs, les critiques. Nous constatons alors, qu’aussi bien chez les poètes noirs que chez les rappeurs, qu’il y a un judicieux travail sur la forme. Il appert que la rime, qu’elle soit plate ou embrassée, constitue le charme des deux expressions artistiques que nous étudions ici. Elle accorde au texte poétique les mêmes effets qu’elle en attribue au texte rappé : la musicalité. Ainsi, ils parviennent à épater les lecteurs ou auditeurs. Les impressionnants arrangements témoignent des talents de créateurs des poètes africains et des rappeurs de Keur Gui.

Par ailleurs, il se trouve que, même si elles ne respectent pas toutes les règles de la versification, les productions poétiques des Noirs, en vers libres, des rappeurs en freestyle[14] ou à travers un texte, reposent sur la rime car le poème et le rap sont un « artisanat de la rime », pour reprendre une expression de Julien Barret. C’est sans doute ce constat qui mène Christian Béthune à affirmer à propos du texte rappé par exemple : « Dans la formulation des rappeurs, ‘’ rime’’ est souvent une synecdoque pour désigner le « rap » dans son ensemble ; rimer, c’est rapper […] »[15]. Le lien entre le poème et le rap reste alors étroit. Comme pour entériner le débat, Julien Barret écrit :

Ce qui, dans le rap, évoque volontiers la poésie […], c’est une conception particulière de la chose poétique, une façon d’envisager l’écriture comme un travail d’artisan. Tout comme les troubadours de langue d’oc et les trouvères de langue d’oïl, les rappeurs sont des forgerons de la rime.[16]

Tous produits de la tradition orale, poésie africaine et rap ont logiquement des points communs. Ce n’est surtout pas un hasard lorsque la rime se trouve être un point convergent puisque le chant doit son charme à sa mélodie. La rime accorde aux deux textes des sonorités spécifiques rappelant simplement le poème et ses origines. Afin qu’ils amadouent, qu’ils adoucissent, qu’ils charment, poésie nègre et rap doivent contenir des rimes, qu’elles soient pauvres ou riches, suffisantes ou léonines… La rime apparait de ce fait comme un propre du chant et par conséquent du poème noir et du texte rappé.

A l’image de la rime, le rythme demeure une spécificité à la fois de la poésie africaine et du rap.

B-    Le rythme

Le rythme c’est le mouvement, mieux la succession régulière. En poésie, elle renvoie à la cadence. Il accorde à un poème les caractéristiques d’un chant. Dans la poésie classique, il est déterminé par les divers accents du vers. En fait, c’est l’accent[17] qui confère à un vers sa mesure et cette dernière détermine le rythme qui peut être binaire[18] ou ternaire[19]. Il y a donc tout un enchainement pour arriver à une finalité : la musicalité. Néanmoins, précisons que les accents, déterminant aussi la nature du rythme, ne sont pertinents que lorsque les vers sont réguliers.

De ce fait, du moment où la poésie africaine et les textes de rap de Keur Gui sont écrits généralement en versets ou en vers libres, il ne serait pas possible de partir de l’emplacement des accents afin de le déterminer. Il est certes vrai que le rythme y est fortement présent mais il s’inspire de la tradition orale africaine[20]. Pour cette raison, il convient de partir de l’audition pour déterminer ce que nous concevons comme le rythme africain. Dans ce sous-point étudiant la similitude entre poésie nègre et rap de Keur Gui, nous nous intéresserons au rythme binaire.

Le rythme se trouve au cœur de la création poétique africaine. Il en est même sa quintessence, sa spécificité. Il prend la place de la rime. Procédé essentiel dans la poésie noire, il est vivant et séduisant. Mais qu’est-ce que le rythme pour l’Africain ? Léopold Sédar Senghor donne sa réponse dans Liberté I :

Le rythme c’est le choc vibratoire, la force qui, à travers le sens, nous saisit à la racine de l’être. Il exprime par les moyens matériels, les plus sensuels : lignes, surfaces, couleurs, volumes en architecture, sculpture et peinture : accents en poésie et musique ; mouvement dans la danse […]. C’est le verbe de Dieu, c’est-à-dire la parole rythmée, qui crée le monde.[21]

Le rythme est alors sacré car étant l’alpha et l’oméga de cette poésie. C’est l’élément le plus vital du langage : il en reste la condition première et le signe. Comme la respiration de la vie, celle qui se précipite ou ralentit, il devient régulier ou spasmodique suivant la tension de l’être, le degré et la qualité de l’émotion. Ainsi, le rythme, né des profondeurs de l’âme, module la pensée créatrice et s’épanouit dans l’œuvre poétique noire. Le poète sénégalais avoue toujours dans la même œuvre : « Je le confesse, je suis auditif. Ce qui me frappe, ce qui m’enchante, d’abord, dans un poème, ce sont ses qualités sensuelles : le rythme du vers ou du verset, et sa musique »[22].

Dès lors, il apparaît que le rythme occupe une place indéniable dans la poésie africaine. Etudiant l’esthétique des poèmes noirs en général et ceux de Senghor en particulier, Lilyan Kesteloot[23]  révèle que les versets s’alignent, sans arêtes, les mots s’y acheminent régulièrement sur un rythme ralenti. Ce procédé très sensible est perceptible, par exemple, dans les versets suivant de « Retour de l’Enfant prodigue » où le « creux » des sons graves s’oppose aux voyelles aigues – é, i, u – et aux consonnes « occlusives » - t, d, s - :

Je ressuscite la théorie de servantes sur la rosée
Et les grandes calebasses de lait, calmes, sur le rythme des hanches balancées

Je ressuscite la caravane des ânes et dromadaires dans l’odeur du miel et du riz. (« Le retour de l’enfant prodigue, VII »)[24]

Dans le court passage qui vient d’être présenté on perçoit la redondance de ces allitérations, signe alors d’une grande variété rythmique. En effet, pour rythmer ces versets « processionnels », le poète utilise souvent le procédé de l’allitération. Soit qu’il choisisse comme dominantes les arêtes des premières consonnes, comme les r, d du passage ci-dessus, soit qu’il insiste sur une seule consonne ou une voyelle.

Cependant, plus souvent, ce procédé s’anime tel un rythme de danse, singulièrement de cette danse typiquement africaine qui redouble le pas en sautillant, « un… deux » sur un pied, « un… deux » sur l’autre, comme d’ailleurs aime à le rappeler Senghor. L’extrait suivant en est une illustration :

Femme nue, femme obscure

Fruit mûr à la chair ferme, sombres extases du vin noir, bouche qui fait lyrique ma bouche

Savane aux horizons purs, savane qui frémis aux caresses ferventes du Vent d’Est

Tamtam sculpté, tamtam tendu qui grondes sous les doigts du vainqueur

[…]

Femme nue, femme noire

Je chante ta beauté qui passe, forme que je fixe dans l’Éternel

 « Femme noire »[25]

 

Mentionnons cet autre exemple :

Lentement têtu, je n’eus jamais peur

De recommencer chaque fois que j’avais échoué

Lentement têtu, je n’eus jamais peur

De me relever chaque fois que j’étais tombé

Lentement têtu, je n’eus jamais peur

De rester fidèle aux miens, à mon pays et à moi-même.

Jules B. Sanon. « De ma naissance à ma mort », Regard intérieur, 1984.[26]

            

          Alors, les deux exemples indiquent que les poètes recréent le pas en redoublant ou en martelant les mots. C’est bien le rythme binaire. Dans le premier cas, le poète sénégalais se sert de la reprise de certains termes afin de créer le rythme : versets 1 (« Femme »), 3 (« Savane »), 4 (« Tamtam ») et 5 (« Femme »). Aussi arrive-t-il qu’il se sert d’allitération pour la même finalité. Nous le constatons au pénultième verset à travers le [s]. Dans le second extrait, le poète burkinabé se sert de la virgule (vers 1, 3, 5 et 6) et de l’assonance en [e] (vers 2 et 4) pour créer le rythme binaire. Inspiré de la tradition orale, le poème nègre est cadencé à deux temps.

            En outre, il est bien cette particularité dans les textes rappés de Keur Gui. Ce groupe de rap, ainsi que le révèle la transcription de Kalidou Sy, emploie le rythme binaire. En bons chanteurs et surtout pour être écoutés, ils ont travaillé de sorte à créer les mouvements capables de capter l’attention et de donner à leur musique une harmonie, une vibration. Chez eux aussi, on retrouve le « 1-2 » senghorien. Citons deux passages qui l’attestent. Voici le premier :

La guerre de Biafra, les diamants de Bokassa

Diplomatie secrète, blanchir haliss thi pète

Indépendance coup de bluff, coopération matt di euf

Hèhe yi mouy roumandatt, massacre Malgache

Keur Gi. Encyclopédie, « France à fric ».

Nous traduisons :

La guerre de Biafra, les diamants de Bokassa

Diplomatie secrète, blanchir l’argent de manière discrète

Indépendance coup de bluff, coopération qui bluffe

Les guerres qu’elle provoque, le massacre Malgache

          

Le second passage est le suivant :

Deum yeup sooy

Fomp seu djoy, paré enjoy

Boudé gnoune dou nooy

Thiah yi di booy, ko meuneu rooy

Yatt bi dou leu mooy

Dara dou dooy ni beutou looy

Gnoune leu boy yi rooy

Keur Gi, Encyclopédie, « Nothing to prove »

              

Nous proposons cette traduction :

Sorciers épuisés

Essuyer les larmes, s’apprêter à s’amuser

Avec nous ce n’est jamais tendre

Marquer des points, quelle que soit ta référence

Tu ne pourras pas échapper aux coups

On ne lésinera sur aucun moyen

Nous sommes les références des jeunes

            

            Ces deux extraits révèlent le recours au rythme binaire dans l’album de Keur Gui. Dans le premier, comme chez Léopold Sédar Senghor et Julien B. Sanon, c’est la sonorité et la ponctuation qui permettent de créer le rythme binaire. Ainsi, le rythme est régulé par [a] (v. 1), [ɛt] (v. 2) et [œf] (v. 3). A l’image du premier, dans le second extrait le rythme binaire est obtenu sous la base de l’emplacement de la virgule (vv. 2, 4) et celle de la reprise du son [ɔj] (vv. 2, 3, 5). Kilifeu et Thiat, comme s’inspirant des poètes nègres, créent le rythme binaire grâce à un jeu de répétition ou de parallélisme asymétrique.

Au demeurant, il appert que le rap est d’une façon générale bâti autour du rythme, que certains appellent aussi tempo[27]. Les rappeurs mettent beaucoup d’énergie dans leurs textes afin de faire sentir leur musique. C’est fort de ce constat que Julien Barret note :

Cette notion de rythme, consubstantielle à la forme poétique, le rap la retrouve, la réinvestit et lui rend tout son sens. Alors que la poésie classique est régie par une métrique régulière, la musique rap est cadencée par un battement de mesure, ce qui renvoie à l’essence même du rythme. […] Le rythme des morceaux de rap est souvent binaire, en 4/4 par exemple. Cette binarité rythmique confère au texte une structure fermée […]. Il faut non seulement écrire dans le cadre d’un rythme souvent binaire, mais il est également nécessaire de produire des rimes, et en grand nombre.[28]

Tout comme dans le poème, le texte de rap est sérieusement rythmé, surtout eu égard au constat ci-dessus. Il conviendra de ce fait, d’apprécier la binarité rythmique pour se rendre compte que les rappeurs sont des poètes. Le rythme binaire est admis par un critique de la poésie (Léopold Sédar Senghor) et un spécialiste du rap (Julien Barret) comme une particularité des deux formes artistiques que nous étudions ici. L’imagination des poètes et des rappeurs leur permet de donner un sens musical à leurs textes. Ainsi, ils parviennent à créer une véritable harmonie sonore.

Au total, la poésie africaine et le rap sont des textes qui contiennent bien le même de type de rythme : la binarité rythmique.

Conclusion

En dernière instance, force est de reconnaître que l’Encyclopédie de Keur Gi est aussi de la poésie africaine pure. Empruntant à la tradition orale nègre, les textes de Kilifeu et de Thiat s’apparentent à l’esthétique poétique noire. Tout comme chez les poètes, il existe une volonté notoire d’accorder au rap les allures d’un poème. Cet effort est confirmé par le choix propice de rimes plates ou embrassées. De plus, la parenté entre poésie nègre et rap atteint son paroxysme avec le type du rythme qu’ils ont en commun. Ce rythme, tant théorisé par Léopold Sédar Senghor peut être schématisé selon cette formule : 1-2. Il s’agit plus précisément du rythme binaire qui renvoie aux pas de danse, aux mouvements des batteurs de tam-tams. Les rappeurs de Keur Gi demeurent de fervents imitateurs des poètes africains et antillais. Leurs textes, dans la forme, gardent l’héritage de la tradition orale. Dans le fond, les similitudes avec la poésie africaine seraient plus patentes.

Bibliographie

-       BARRET, Julien. Le Rap ou l’artisanat de la rime. Paris : L’Harmattan, 2008.

-       BETHUNE, Christian. Pour une esthétique du rap. Klincksieck, 2004.

-       CESAIRE, Aimé. Cahier d’un retour au pays natal [1ère éd. : 1939]. Paris : Présence Africaine, 1990.

-       CHEVRIER, Jacques. La Littérature nègre [1ère éd. : 1986]. Paris : Armand Colin, 2003.

-       DUMAS, Xavier [sous la direction de]. Français livre unique 1ère. Paris : Hatier, 2011.

-       DRAME, Mamadou. Analyse linguistique et sociolinguistique de l’argot contenu dans les textes de rap au Sénégal. Iaşi: Casa E. Demiurg, 2010.

-       KESTELOOT, Lilyan. Comprendre les poèmes de L. S. Senghor. Luxembourg : Saint-Paul, 1986.

-       MATESO, Locha. Anthologie de la poésie d’expression française. Paris : Hatier, 1987.

-        PRUVOST-BEAURAIN, Jean-Marie. Dictionnaire actuel de la langue française. Paris : Flammarion et Quillet, 1985.

-       RABEMANANJARA, Jacques. Œuvres complètes. Paris : Présence Africaine, 1978.

-       SENGHOR, Léopold Sédar. Liberté I : Négritude et humanisme. Paris : Seuil, 1964.

-       ---------------------------------. Œuvre poétique. Paris : Seuil, 1990.

-       SY, Kalidou. « Encyclopédie de  Keur Gi » (Fascicule).


[1] Cf., Léopold Sédar Senghor. « Postface » des Ethiopiques : in Œuvre poétique. Paris : Seuil, 1990, pp. 172-173.

[2] Pour Senghor, l’enfance est un paradis et il n’a cessé de le prouver dans ses premiers poèmes. Cela inspire Geneviève Lebaud qui consacre un ouvrage à cette thématique : L. S. Senghor ou la Poésie du royaume d’enfance. Paris-Abidjan : NEA, 1976.

[3] « Parmi les raisons contingentes il convient sans doute de faire la part des influences qui se sont exercées sur les poètes de la Négritude. Nourris les uns et les autres de culture occidentale, et plus spécialement de culture classique […] les auteurs de Pigments, d’Ethiopiques et de Cadastre ont incontestablement reçu en commun le legs d’une tradition gréco-romaine […]. A cet héritage de la culture classique il faut ajouter l’influence exercée par les surréalistes français côtoyés et lus dans les années trente ». Cf., Jacques Chevrier. La Littérature nègre [1986]. Paris : Armand Colin, 2003, p. 57.

[4] Léopold Sédar Senghor. Op. cit., p. 163.

[5] Julien Barret. Le Rap ou l’artisanat de la rime. Paris : L’Harmattan, 2008, p. 131.

[6] Jean-Marie Pruvost-Beaurain. Dictionnaire actuel de la langue française. Paris : Flammarion et Quillet, 1985, p. 1006.

[7] Xavier Dumas [sous la direction de]. Français livre unique 1ère. Paris : Hatier, 2011, p. 401.

[8] Aimé Césaire. Cahier d’un retour au pays natal [1ère éd. : 1939]. Paris : Présence Africaine, 1990, p. 63.

[9] Locha Mateso. Anthologie de la poésie d’Afrique noire d’expression française. Paris : Hatier, 1987, p. 173.

[10] « L’une des premières touches particulières apportées par les rappeurs Sénégalais a été l’introduction des langues nationales à la place ou à côté de l’anglais. Ainsi dans leurs textes cohabitent le français, l’anglais et les langues nationales ou simplement africaines ». Mamadou Dramé. Analyse linguistique et sociolinguistique de l’argot contenu dans les textes de rap au Sénégal. Iaşi : Casa E. Demiurg, 2010, p. 55.

[11] Nous travaillons avec un fascicule de Kalidou Sy dans lequel il propose une transcription de l’album Encyclopédie du groupe de rap sénégalais Keur Gui.

[12] Locha Mateso. Op. cit., p. 121.

[13] Jacques Rabemananjara. « Vision ». Œuvres complètes. Paris : Présence Africaine, 1978, p. 103.

[14] « Originellement sensé désigner une improvisation orale scandée et rimée sur un beat [Mis en italique dans le texte initial], il en est venu à prendre le sens de texte écrit sans thème précis, d’inspiration libre, où le rappeur balance ses rimes […] pour l’impact de leur sonorité plutôt que pour la cohérence d’un message. Cf., Julien Barret. Op. cit., p. 51.

[15] Christian Béthune. Pour une esthétique du rap. Klincksieck, 2004, p. 98.

[16] Julien Barret. Op. cit., p. 130.

[17] En français, un mot porte un accent tonique sur la dernière syllabe ou sur l’avant dernière syllabe si la dernière comporte le « e » muet. Dans un groupe nominal, ou groupe verbal, le mot le plus important porte l’accent du groupe.

[18] Le vers suivant extrait de Phèdre de Racine est un exemple : « Tout m’afflige/ et me nuit// et conspire/ à me nuire ». Le rythme est binaire (3-3-3-3).

[19] Par contre, dans le vers suivant de Corneille, on parlera de rythme ternaire (4-4-4) : « Toujours aimer,/ toujours souffrir,/ toujours mourir ».

[20] « Tel reproche, à Césaire, de le lasser par son rythme de tam-tam, comme si le propre du zèbre n’était pas de porter des zébrures ». Cf., Léopold Sédar Senghor. Op. cit., p. 160.

[21] Léopold S. Senghor. Liberté I : Négritude et humanisme. Paris: Seuil, 1964, p. 211.

[22] Idem. Ibidem., p 335.

[23] Lilyan Kesteloot. Comprendre les poèmes de L. S. Senghor. Luxembourg : Saint-Paul, 1986.

[24] Léopold Sédar Senghor. Op. cit., p. 53.

[25] Idem. Ibidem., pp. 18-19.

[26] Locha Matéso. Op. cit., p. 50.

[27] « Le rythme, le tempo du débit, considéré en tant qu’il est « posé » sur le rythme de la musique et qu’il le complète. Il résulte de la disposition des accents d’intensité et de la quantité de chaque son émis, c’est-à-dire de la durée (longue ou brève). Le rythme, qu’on définit en versification comme le retour d’un accent, tantôt régulier, tantôt alterné, est ici envisagé dans son sens premier (musical), comme un battement de mesure. Au tempo de la musique se superpose celui de la voix du rappeur qui peut jouer à placer les accents en correspondance ou en décalage avec l’instrumental, selon que celui-ci accélère ou ralentit la cadence de son débit. Le rythme peut être rapide ou lent, régulier ou irrégulier, monotone ou varié, en correspondance complète, partielle, ou nulle avec la musique ». Cf., Julien Barret. Op. cit., pp. 167-168.

[28] Idem. Ibidem., p. 122.