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Dans sa création romanesque, l’écrivain Sud-Africain Alex La Guma révèle, d’une part, les différentes formes de violence utilisées par le système d’Apartheid Sud- Africain pour subjuguer les Noirs et autres personnes de couleur et, d’autre part, les stratégies de résistance déployées par ces derniers pour mettre un terme à leur oppression. Dans cette analyse de la lutte contre la violence raciste en Afrique du Sud dans l’œuvre de La Guma, nous nous fondons sur les travaux du psychologue Heinz Kohut pour mettre en exergue les limites objectives des réactions individuelles et impulsives contre l’odieux système discriminatoire dans A Walk in the Night et les relents salvateurs des actions concertées au sein d’une organisation politique dans In the Fog of the Season’s End.

In documenting the mores and experiences of black and colored South-Africans in his literary works, Alex La Guma unveils the structuring principles of violence in the Apartheid system, their logic, their dynamics, and how the victims of violence strive to end the white supremacists’ tyrannical rule. In this paper, using Heinz Kohut’s study of the self, I will focus on Blacks’ and Coloreds’ resistance to Apartheid violence.

According to Kohut (1971 120), the healthy self emerges from two processes of self-formation: first, the grandiose or assertive self that strives to be independent and original; second, the self that seeks approval and is eager to be loved. The ambitions of the grandiose self and values of the idealized self-object are paramount to the achievement of self-identity. Thus, the failure to fulfill our ambitions or the feeling of being ostracized may lead to a narcissistic rage.  Such anger, according to Strozier (1985), translates into fanatism or exclusivism in the context of socio-historical crisis.

In Alex La Guma’s novels, violent attacks on the Black and Colored grandiose selves and the absence of the idealized self leave the Black and Colored youth psychologically fragmented and socially disoriented. Thus, the violence that stems from the loss of dignity and unjust economic conditions ranges from individual impulsive outbursts to large-scale organized violence. While exploring the counter violence that Black and Colored people oppose to the Apartheid system, La Guma exposes the limitations of the impulsive emotional outbursts in A Walk in the Night (1967) and walks us through the painstaking process of the constitution of collective, redemptive resistance in In the Fog of the Season’s End (1972).

In April 1960, at the time of the Sharpeville massacre, La Guma completed A Walk in the Night, a poignant portrayal of racist repression.  Michael Adonis, the main protagonist, has just lost his job. To add to his anger and frustration, he encounters the sadistic constable Raalt and his assistant, who humiliate him. Drunk on cheap wine in a pub, Michael returns to his tenement, where his drinking with Old Doughty ends in tragedy: in an impulsive outburst, Michael vents his pent up rage on the old, decrepit Irishman and kills him. Willieboy, one of Michael Adonis’s acquaintances, who accidently discovers the corpse is mistaken for the murderer of Old Doughty and shot dead by Raalt.

A walk in the Night dramatizes the recurrent vicious assaults on Black and Colored youth that lead to their psychological fragmentation and social disorientation. As such, the protagonists are “doom’d to walk in the night … and for the day confined to waste in fire” (La Guma 1967 26). This plight, which is the substratum of the deterministic undercurrent of the novel, is buttressed by the way the brutality of the Apartheid system and the disintegration of District Six profoundly and irremediably affect the life of the characters.

As a case in point, Michael Adonis’s dream for self-fulfillment is constantly dashed. His irreversible destitution leads to his alienation, with its corollaries of deep frustration and humiliation. According to Kohut (1977 18), the “nuclear self (core self)” or “bipolar self” consists of two poles of ambitions and ideals as well as a tension arc created by these poles.

He uses the term ‘bipolar self’ in accounting for two opportunities that ht person has to build a healthy cohesive self. The first opportunity is through adequate mirroring by the early selfobject. This requires empathic mirroring of what he earlier referred to as the grandiose self. The second prospect for a healthy cohesive self is from appositive relationship to an idealized selfobject. Thus, the self’s failure to seize these opportunities and to fulfill its aspirations may translate into narcissistic rage and, in the context of socio-historical crisis, escalate into fanatism or exclusivism (Strozier 1985 9). Because of his disenfranchisement and shame[1], Michael Adonis is overwhelmed by a feeling of  rage, and can neither hear nor see what goes on around him.

While nursing his anger, Michael Adonis is quasi deaf to “the buzz and hum of voices and the growl of the traffic,” (La Guma 1967 1) and is engulfed by the “pustule of rage and humiliation that is continuing to ripen deep down within him” (La Guma 1967  1). Michael’s introversion does not and cannot obliterate the devastating effect of the shame he is experiencing.

But Michael’s feeling of worthlessness might have been alleviated if he had joined the chorus of lamenting voices of misery. Such a connection with his people might have helped him unveil the root cause of his plight.  Failing to do so, all he can hear is the buzz, hum, growl, and mutter that epitomize a high level of unintelligibility that derives from the lack of a meaningful interaction with the outside world. Jeffrey Alexander (2004 2) posits that to gain reflexivity and to move from the sense of something commonly experienced to the sense of strangeness that allows us to think sociologically, we need to be rooted in the social life-world. Such rootedness, he argues, is the soil that nourishes intelligibility. Thus, Michael’s inability to relate to his world prevents him from engaging and decoding the social text. Consequently, he feels more and more ashamed and alienated. When he looks right through the workers and fails to see them, he is missing the opportunity to have a reflection of himself. His feeling of shame focuses his gaze on an image of himself constructed by the Apartheid system. Kathleen M. Balutansky (1990 17) considers A Walk in the Night replete with representations of the tensions black people experience when they have to face their self-images. La Guma, Balutansky (1990) argues, 

sets a literal as well as a figurative tension between the miserable reality created by Apartheid and the dignity and humanity that might have existed without the oppression and racism of the system (17). 

 

 

In contrast is Joe’s selflessness and love for nature as well as in the compassionate relationship between Michael

Adonis and him which is illustrated  in the following exchange:

“You eat already?”

“Well…no…not yet,” Joe said, smiling humbly and shyly, moving his broken shoes gently on the rough cracked paving.

“Okay, here’s a bob. Get yourself something. Parcel of fish and some chips.”

“Thanks, Mikey.”

“Okay. So long, Joe” (La Guma 1967 9).

 

 

These feelings of compassion and generosity spring from the selflessness that never fails to perceive the other’s needs. The natural and spontaneous tone of this exchange highlights some of the human values the Apartheid system diametrically opposes. As a case in point, the following encounter between Michael Adonis and the police contrasts strikingly with the above scene.

[…]

Then he went up the street, trailing his tattered raincoat behind him like a sword-slashed, bullet-ripped banner just rescued from a battle. Michael Adonis turned towards the pub and saw the two policemen coming towards him. They came down the pavement in their flat caps, khaki shirts and pants, their gun harness shiny with polish and the holstered pistols heavy at their waists. They had hard, frozen faces as if carved out of pink ice, and hard dispassionate eyes, hard and bright as pieces of blue glass (La Guma 1967 10-11).

 

 

Michael’s gay and carefree appearance suddenly changes into that of a banner rescued from a battlefield when he meets the policemen, those agents of the Apartheid system whose sword has indeed slashed the Blacks’ true identity and whose bullet has constantly been aimed at their humanity. There is no doubt that Michael is in a war-zone and has to deal with deadly ambushes every so often. The coldness of this encounter and its chilling effect on Michael underscores the tension the Blacks permanently live with: to remain your true self in a viciously adverse situation. The juxtaposition of the two scenes reveals the schizophrenic paranoia that haunts the Apartheid victim. This technique gestures towards the two conflicting images that inhabit the Blacks’ and Coloreds’ psyches. One image embraces the beauty of a life, and the other must be frequently ready to confront the demons of Apartheid as the following passage demonstrates:

Where are you walking around, man? The voice was hard and flat as a snap of a steel spring, and the one who spoke had hard, thin chapped lips and a faint blond down above them (La Guma 1967 11).

 

 

This dehumanized voice and the tone of its address are in sharp contrast with the encounter between Joe and Michael. The inhumanity that prevails in this interaction is captured by the voice as a metonymy of interracial relations under Apartheid. Whether it mutters or shouts obscenities, the voice expresses the ongoing tension between Blacks and the white system. During this encounter, the reason why Michael Adonis dare not look at the constable in the eyes is not just out of fear of repression but also out of shame. There, in the eyes of the constable, Michael can see a reflection of his own distorted image, the Apartheid-concocted image of the Black. The afore-mentioned tension is again dramatized when John Abrahams’ loss of touch with the crowd leaves him at the mercy of Raalt.

John Abrahams was now beginning to feel the effect of the abrasive stares of those around him and his bravado commenced to collapse, falling from him like dislodged colored paper decorations. He shuffled and stared at his feet and fingered his nether lip, trying to salvage some of the disintegrating sense of importance. ‘Listen, man, ’Raalt told him. ‘If you don’t want to talk now you can still be forced to appear in court and say what you know before the magistrate (La Guma 1967 63).

 

 

John is caught between two adversarial worlds: the people of District Six and the police. The deep-seated fear that makes him yield to the pressure of Raalt alienates him from the crowd. By urging John not to break the collective silence of defiance, the crowd is inviting him to join in the protection of the stronghold that shields Blacks in a context where they are permanently targeted by the system. Unfortunately John’s attitude as an expression of self and communal disintegration undermines resistance to the system by legitimizing its acts of random violence and thus giving Raalt license to roam District Six and go after any “young  rooker … with a yellow shirt” (La Guma 1967  60).

Even more debilitating is the structural violence that denies Blacks and Coloreds basic amenities and plunges Michael, as well as Willieboy, into a world of destitution and crime. Their hopes and dreams are shattered by a socio-economic determinism that casts them into the realm of violence and criminality. Everything in the Blacks’ and Coloreds’ whereabouts is in decay:

[…] stretches of damp, battered houses […]

[…] cracked walls and high tenements that rose like left-overs of a bombed area in the twilight; vacant lots and weed-grown patches where houses had once stood; and deep doorways resembling the entrances of deserted castles[…]  row of dustbins lined on side of the entrance and exhaled the smell of rotten fruit, stale food, stagnant water and general decay (La Guma 1967 21).

 

 

This disintegrating physical world epitomizes Michael’s fragmentary inner world which harbors feelings of anger and self-pity. His frustration and resentment, under the effect of the alcohol he has been drinking, “curdled into a sour knot of violence inside him” (La Guma 1967 26).  This pent up violence is a result of the laceration of his bipolar self, to use Kohut’s (1977) concept, for Michael’s  aspirations are dashed against walls of racism and humiliation. Clearly then, the networks of relations formed by the effects of the decaying world on Michael and his desperate needs for survival and recognition have dangerously compromised the chance for his healthy self to prevail.

When in fury Michael calls Old Doughty “a blerry ghost” and later on shouts “You old bastard,” […] can’t a boy have a bloody piss without getting kicked in the backside by a lot of effing law?” One can sense how the black youth is haunted by the specter of his white tormentor who has wrecked his world and fragmented his self. In a flash, Old Doughty appears as the agent that shatters his self. Whether a death threat to Michael’s self or just an apparition of self-fragmenter, the old man becomes for the black youth the epitome of mortal danger. Michael’s impulsive act dictated by his fear is followed by a feeling of deep remorse: ‘Jesus’ he said and turned quickly and vomited down the wall behind him […] “God I didn’t mean it. I didn’t mean to kill the blerry old man.” […] “Well he didn’t have no right living here with us colored” (La Guma 1967 29).

In reaction to the shattered self, Ragland-Sullivan (1986) argues, “the avatar of aggressiveness arises and shows itself in projected blame. The goal of aggressiveness is to protect the moi from perceiving the tenuous fragility of its own formation” (38). What has made Michael so insecure and vulnerable is his isolation from the masses. As has been mentioned, by distancing himself from the workers he could not hear distinctly the noises around him. In so doing, he bears the burden of his humiliation and frustration alone. His rage becomes corrosive and self-blinding. Even when Greene and the taxi-driver are trying to drive him out of his self-centered world, Michael dissociates himself from them. Michael’s state of confusion prevents him from connecting with the social group he belongs to.

Even when Greene and the taxi-driver are trying to drive him out of his self-centered world, Michael dissociates himself from them: when Greene tells him that “ ‘some whites took a negro out in the street and hanged him up,’ ” he replies: well the negroes isn’t like us […]

It’s the capitalis system, the taxi-driver said. […] Whites act like that because of the capitalis system. What the hell do you mean—capitalis system? Michael Adonis asked (La Guma 1967 16).

 

 

Michael cannot hear any other voice than his own. That voice is overwhelmed by anger and leads him to a state of confusion that prevents him from connecting with the social group he belongs to. The narrator uses the image of a knot of rage that is formed inside Michael like the quickening of the embryo in the womb to describe his mood. Pregnant with futile rage, Michael can deliver only the futile random violence that claims the life of an innocent old man. Ironically, his blind violence causes and parallels Raalt’s killing of Michael’s alter ego, Willieboy.

Furthermore, Michael’s decaying world is comparable to the world of predilection of the cockroach that “paused over the stickiness and a creaking of boards somewhere startled it, sending it scuttling off with tiny scraping sounds across the floor” (La Guma 1967 95). At this same moment, as if in echo to that lonesome creature of decay and filth, John Abrahams “thought dully, What’s help you, turning on your own people?” (La Guma 1967 95). To emphasize the need to be connected with one’s community, we might add, thinking of Michael Adonis, “What’s help you turning your back to your people?”

The imperative need for communal bonding in the fight against the Apartheid system brings forth the novel’s final message, which is wrapped in the metaphor of “…the relentless, consistent, pounding of the creaming waves against the granite citadel rock” (La Guma 1967 96). At the close of A Walk in the Night, it appears that the only form of violence that can erode the granite citadel of Apartheid is organized communal violence and not isolated random violence. For where Michael has been nursing “the foetus of hatred inside his belly” (La Guma 1967 21) which led to the deaths of Old Doughty and Willieboy, Grace Lorenzo, who remains constantly in tune with the masses, is feeling the knot of love and life within her. In contrast to the knot of rage which has consumed Michael and led to senseless violence, Grace’s knot of life symbolizes the imminent birth of hope.

In the Fog of the Season’s End (1972) focuses on how to make the imminent birth of hope happen by foregrounding the undertakings of a secret underground movement fighting to end the Apartheid system. The plot describes the activities of Beukes, the “colored” operative, and is framed by the account of the torture of Elias Tekwane, the Black organizer. Beukes sacrifices a happy personal life to devote himself to the revolution. His political activities, which include distributing anti-Apartheid pamphlets and coordinating the efforts of the movement to withstand full-scale repression, are interspersed with memories of happier times spent with his wife and his young child.  He has been separated from them since being forced underground. The narrative is also interlaced with the activities of Isaac, the young office clerk who escapes arrest and eventually re-emerges as Paul, the third recruit to be smuggled out of South Africa for guerrilla training.

While growing up, Elias and his mother “lived on anaemic ears of corn, […], on sinewy chicken now and then, on remains of meals begged in town, and on the kindness of the village community” (La Guma 1972 79). Such a precarious situation made Elias angry. However, unlike Michael Adonis in A Walk in the Night, Elias was not consumed by rage and shame. Instead, his anger “grew inside him like a ripening seed and the tendrils of its burgeoning writhed along his bones, through his muscles, into his mind” (La Guma 1972 79), and he started mulling over his predicament, asking why the Whites have bigger land, and more money; why his people work for the Whites instead of trying to make a little corn grow among the stones of their own patches (Laguma 1972 79).

On his journey from the countryside to town, his list of questions included the living conditions of Blacks in the shanties and the poor working conditions of workers. Through a number of experiences ranging from police harassment to workers’ strikes, Elias understood progressively that the disenfranchisement of Blacks and Coloreds is inherent to the Apartheid system. Such awareness led him to the conclusion that his people must acquire both the techniques and the means for fighting a war against the white supremacists (La Guma 1972 143).

After weeks of surveillance, the police capture Elias Tekwane, torture, and beat him to death. By refusing to reveal any information, Tekwane protects the movement and allows Beukes to escape and help smuggle three freedom fighters into neighboring countries.

To frame the narrative, the novel uses historical landmarks that typify the Blacks’ conditions in South Africa: the Sharpeville massacre of Blacks protesting against the pass, the ritual of obtaining pass cards, the Bantu Homelands Constitution Act, the Segregation Laws, the Pass Laws, the Bantu Education System, the Group Area Act. In The Fog of the Season’s End articulates the fragmentation of Blacks as a result of their victimization by the white supremacist system. It also re-presents and deconstructs the white supremacists’ attempts to rationalize and legitimize the inhumane treatment of Blacks:

I do not understand the ingratitude of your people… Look what we, our Government, have done for you people. We have given you nice jobs, houses, education. Education, ja. Take education for instance. We have allowed your people to get education, your own special schools, but you are not satisfied. No you want more than you get (La Guma 1972 4).

 

 

Ironically the Blacks are presented as ungrateful recipients of services from white benefactors preoccupied by the Blacks’ well-being. The whites’ “mindfulness” has gone as far as opening special schools to meet the needs of the Blacks. The irony also gestures towards the fact that the relationship is primarily paternalistic and dismissive: you do not have what is required not to refuse our decision. Why would you be unsatisfied? The paternalism is rooted in the racism that excludes and disqualifies Blacks for a certain number of services.

I have heard that some of your people even want to learn mathematics. What good is mathematics to you? You see, you people are not the same as we are. We can understand these things, mathematics. We know the things which are best for you. Yet you want to be like the Whites. It is impossible. […] We understand that you must have certain things, rights, so we have arranged or you to have things you need, under our supervision (La Guma 1972 5).

 

 

The evident social dichotomy in the use of I (we) and you (people) shows the exclusion of the Blacks from the decision-making process even in matters concerning their social and intellectual well-being. The whites’ government has the power to decide where and how to educate Blacks and the location and type of housing that is suitable for them. The major statement here is an expression of what is at the core of the philosophy of Apartheid. That philosophy is the basis of all the above-mentioned forms of legalized acts of violence. Put against the backdrop of the Apartheid system, the Major’s statement is a proclamation of the white supremacists’ inhumanity and is countered by Elias’s response:

You have shot my people when they protested against unjust treatment; you have torn people from their homes, imprisoned them, not for stealing or murder, but not having your permission to live. Our children live in rags and die of hunger. And you want me to co-operate with you? It is impossible. (La Guma 1972 5).

 

 

Elias’ intransigent stand pitted against the major’s rhetoric of justification heralds the tensions that rock the Apartheid system. His statement functions as a credo of the anti-apartheid movement. It is a manifesto that not only unveils the truth behind the lame euphemisms of the major’s discourse but further points at the rhetorical flaws of a deceptive statement that fails to accurately account for reality.

The realities that the major euphemistically refers to as education and housing are, as the prisoner points out, the apartheid system’s inhumane programs that marginalize the Blacks. Their names are Bantu Education System and Bantu Homelands Constitution Act. To the Major’s rhetoric of justification which is essentially a rhetoric of concealment and deception, Elias responds with a rhetoric of denunciation that unmasks and exposes the violent nature of Apartheid. As such, it is defiant, and while opposing all that operates for, or with the system, it legitimizes all operations whose ultimate goal is to restore the Blacks’ trampled dignity and humanity. As Balutansky (1990) has it,

the irreconcilable impulses of the rhetorical as well as essential tensions that underlie the style and tone of both the prisoner’s and the Major’s remarks introduce the overwhelming tensions portrayed in this novel; ..., La Guma turns the two hackneyed statements into a ritualized performance that symbolizes the forces Apartheid pitches against each other (82-3)

 

 

The technique of juxtaposition is thus utilized to re-present the contradictions between two communities that are entrapped in a deadly cycle of violence. Their ways of mapping the same reality are diametrically at odds. However, since language and ideology are intimately related to the socio-economic environment, the naturalistic instances of In the Fog of the Season’s End are not just descriptive; they are strategies that help gauge the veracity of discourse.

In its attempt to misname the flaws of the Apartheid system, the white supremacists’ rhetoric of justification is occasionally debunked by the novel’s imbedded irony. Ironic pointers appear whenever the narrative’s naturalistic tones foreground a level of authenticity that unequivocally dispels the fallacy of the racists’ discourse. Realism, then allows the narrator to introduce exhibits that give credibility and eloquence to the indictment of racism. Thus, realism in the novel, is not just the representation of potentiality and the effects of action; it functions rhetorically as part of the set of strategies used to reveal the duplicity of the Apartheid discourse of violence that, on one hand, does not say what it does and on the other hand tries to transform the victim into a culprit.

Along with these double-edged mimetic and symptomatic techniques, the narrative uses other strategies to reflect the violent tensions that tear apart the South African society. A variety of signs constantly remind the protagonists of their marginalization.

In the following passage, the use of the colon associate portrayals of characters and their plight as down-trodden second class citizens:

 “It was a little baggy under the arms and around the chest, but it would pass: no one noticed second-hand clothes on a member of a second-class people.” (La Guma 1972 163).

 

 

Second-hand clothes are all these second class citizens can afford. They live on the junk of white masters, being junk in junkyard themselves. Their living conditions, a vivid expression of structural violence, are an integral part of the dehumanization process to which the Blacks are subject. The second-hand clothes are indicative of the social devaluation of the Blacks. In actual fact they are literally heaped up like valueless object in their dwellings. Furthermore, they are submitted to various forms of harassment. As a case in point:

When African people turn sixteen they are born again or, even worse, they are accepted into the mysteries of the Devil’s mass, confirmed into blood rites of servitude as cruel as Caligula, as merciless as Nero. Its bonds are the entangled chains of infinite regulations, its rivets are driven in with rubber stamps, and scratchy pans in the offices of the Native Commissioners are like branding irons which leave scars for life (La Guma 1972 81).

 

 

The ritual of pass distribution like any other rite of passage introduces the initiates to another symbolic realm with new social status and attributes. For the Blacks, the reception of the pass as an induction into a world charted with racist regulations means anonymity, hence depersonalization. Rebirth is literally recreation of non-persons commoditized as labor force to serve the interests of the white establishment. A violation of the regulations means that

All permits are cancelled so that you cease to exist. You will be nothing, nobody, in fact you will be de-created. You will not be able to go anywhere on the face of the earth, no man will be able to give you work, nowhere will you be able to be recognized…you will be as nothing (La Guma 1972 82).

 

 

By wielding their power to re-create and to de-create, the white supremacists delineate the social as well as the psychological bounds where being is conceivable for and by the Blacks. The acceptance of such conditions that set the perimeters of existence means total subjugation and annihilation. The terms of the Blacks’ dehumanization are epitomized by people being identified with allegorical names: the Washerwoman, the Bicycle Messenger, the Outlaw. This symbolic death is the prelude to their physical liquidation when they stand against the law of their re-creator.

The shooting, singing, chanting, laughter went on. The sun was hot and the sky steely with thunder.

[…]The sound of the shot was almost lost under the chanting, the singing, the laughter. Silence dropped from the gaping mouths of those who saw and heard, gaping in sudden wonder…

The bundles of dead lay under the sun, with the abandoned pop bottles, fluttering pass-books, umbrellas, newspapers, all the debris of life and death. Among the dead was the Washerwoman...Those who found the outlaw discovered that he took some time to die… ( La Guma 1972 104-5).

         

 

 

The juxtaposition of scenes of merriment and mourning as well as the metaphor of the thunder under the sun reaffirm the contradiction at the heart of the society. The last paragraph points at the co-presence of life and death: the life of the anonymous masses, cluttered in bundles of dead. The tragedy is a wakeup call for all these people who were unable to capture the foreshadowing signs that have been flashing through the structural racial tensions. This random and sudden violence is symptomatic of the breaking point years of oppression brought. In  In the Fog of the Season’s End, fatality as the outcome of decades of Apartheid makes resistance and sacrifices inevitable as illustrated by Elias’s death and the daily risks associated with revolutionary clandestine operations. 

A Walk in the Night and In the Fog of the Season’s End dramatize how racist violence permeates, disrupts, and destroys the lives of Blacks and Coloreds in South Africa. Furthermore, the novels expose how the protagonists react to the violence they are victims of. Whereas in A Walk in the Night, anger has led to shame  and senseless violence, in In the Fog of the Season’s End, it has burgeoned into political awareness and urgency to overthrow the Apartheid system.

 

 

Bibliography

• -Alexander, Jeffrey C. et al. Cultural Trauma and collective Identity. Berkeley: U of California P, 2004.
• -Baluntansky, Kathleen . The Novels of Alex La Guma. Washington, D.C.: Three continents Press, 1990.
•  Kohut, Heinz. ‘Forms and Transformations of Narcissism’. Journal of American Psychoanalysis Association (1966): 243-272
• ------------. The Analysis of Self. New York: International Universities Press, 1977.
• ------------. The Restoration of the Self. New York: International Universities Press, 1977.
• -La Guma, Alex. A Walk in the Night. Evanston: Northwestern Press, 1967.
• --------------. In the Fog of the Season’s End London: Heinemann, 1972.
• -Ragland-Sullivan, Ellie. Jacques Lacan and the Philosophy of Psychoanalysis. Chicago: Chicago University Press, 1986.
• -Strozier, Charles B. Self Psychology and the Humanities: Reflections on a New Psychoanalytical Approach. New York: W. W. Norton, 1985.

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Résumé

Les tableaux de G. Moreau que décrit et commente le personnage d’A Rebours jouent un rôle important dans l’architecture du roman. Les rapports que des Esseintes entretient avec ces œuvres picturales ainsi que ses commentaires disent, implicitement, sa volonté de dépasser le naturalisme et de tracer la configuration d’un roman nouveau.

Mots-clefs : narrativisation, métatextualité, meurtre, transposition.

 

Abstract

G. Moreau’s pictures which the character in A Rebours describes and comments on, play an important part in the structure of the novel. The relations which des Esseintes keeps with these pictural works as well as his comments tell implicity about his intention to go beyond naturalism and draws the layout of a new novel.

Keywords : narrativisation – metatextuality, murder, transposition.

 

Deux critiques contemporains, Jean Borie[1] et Patrice Locmant[2] ont expliqué l’intérêt que Huysmans portait à la peinture sous un angle psychanalytique. L’auteur, en se choisissant un pseudonyme à consonance nordique, revendiquerait l’héritage du père disparu. Ils ont sans doute raison.

L’objet de cet article est de montrer toutefois que la fascination que les peintres (Gustave Moreau et Matthias Grunewald, principalement) ont toujours exercée sur le romancier relève de préoccupations artistiques qu’une connaissance du champ littéraire de l’époque permet de cerner.

L’analyse de ce long  ekphrasis[3]  sur deux chefs-d’œuvre de Moreau, au chapitre V d’A Rebours souligne les enjeux véritables de l’exercice. Il s’agit, dans le commentaire de ces deux tableaux reprenant l’épisode biblique de la décollation de Jean-Baptiste, de l’invention d’une autre modernité.

Certes, le véritable Huysmans s’y révèle : sa peur et ses obsessions du sexe et ses sourdes inquiétudes métaphysiques se dévoilent dans ce long commentaire halluciné des œuvres de Moreau. Mais ce qui s’affirme, plus nettement encore, si l’on tient compte de la totalité de la production romanesque de Huysmans, c’est une volonté de se déprendre des procédures de conception et d’élaboration du roman naturaliste. C’est en se jouant des codes naturalistes et en mobilisant des genres et des arts différents que le romancier mine de l’intérieur le roman de son temps.

Dans cette entreprise de subversion littéraire, le commentaire de la représentation de Salomé occupe une place essentielle. Nous nous proposons, d’abord, d’analyser les enjeux de cette représentation,  par le langage, d’une représentation picturale et, ensuite, d’étudier la place que le personnage de Salomé occupe dans le roman.

 

1. Enjeux

Pour légitimer la transposition d’art, Baudelaire formule une intuition qui abolit les frontières entre les différents arts telles que les a perçues Lessing, l’auteur du Laocoon :

 Ce qui serait vraiment surprenant, c’est que le son ne pût pas suggérer la couleur, que les couleurs ne puissent pas donner l’idée d’une mélodie, et que le son et la couleur fussent impropres à traduire des idées, les choses s’étant toujours exprimées par une analogie réciproque depuis le jour où dieu a proféré le monde comme une complexe et indivisible totalité[4].

 

C’est ce maître des synesthésies et de l’analogie[5] que convoque Huysmans au Chapitre I d’A Rebours, faisant des Fleurs du mal l’un des modèles tutélaires du roman[6] .

Dans l’exposé du protocole d’un exercice que Huysmans a pratiqué sans le différencier de son activité créatrice, les comptes rendus de salon alimentant son œuvre romanesque et réciproquement, se lit l’influence de Baudelaire, plus déterminante  que celle d’Hippolyte Taine, l’auteur de la Philosophie de l’art[7] et figure emblématique du positivisme. Rendre compte d’un tableau est, en effet, pour Huysmans, une tâche à la fois positiviste et subjective. :

[C’est] résumer la biographie du peintre et les origines de son art, montrer ses tenants et ses aboutissants, expliquer le sujet qu’il traite, en indiquer les sources, s’il s’agit par exemple d’une vie de saint ou d’une légende, puis définir son talent, l’analyser en décelant les ruses de son métier et les qualités de sa technique, révéler les sensations personnelles qu’il suggère et surtout décrire le tableau de telle façon que celui qui en lit la traduction écrite, le voie [8].

 

Décrire un tableau, c’est créer une œuvre d’art puisqu’il s’agit de traduire une vision par des mots choisis qui expriment les sentiments du scripteur ; le texte ainsi créé devenant reconfiguration du modèle.

Ce rapport entre le signe pictural et l’écriture, tel qu’il est voulu par Huysmans, est le même que celui que Flaubert a voulu établir entre le romancier et la totalité des signes. Flaubert, mystagogue, a donné à Maupassant tout comme à Huysmans la même leçon : l’originalité ne dépend pas de l’objet contemplé – La Bièvre vaut le Gange [9] - mais de la qualité de la vision, des rapports nouveaux que le spectateur instaure avec ce qu’il voit : «il s’agit de regarder tout ce qu’on veut exprimer assez longtemps et avec assez  d’attention pour en découvrir un aspect qui n’ait été vu et dit par personne[10]. Aucun romancier réaliste majeur n’a contesté cette théorie flaubertienne du regard[11] : la mimesis réaliste et naturaliste dans les rationalisations de Zola, des Goncourt ou de Maupassant repose sur l’idée fondamentale selon laquelle le visible est représentable, même  l’irrendable [12] ; tout dépend de l’œil de l’artiste. C’est dans l’utilisation des ressources de la langue que ces auteurs se différencient les uns des autres : le maniérisme des Goncourt et de Huysmans s’opposant au classicisme de Flaubert et de Maupassant. Huysmans, en faisant prévaloir une leçon des saintes Ecritures[13], a donné, dans ses comptes rendus de salon, une vision souvent neuve, voire perverse[14], des représentations picturales. On peut prendre l’exemple de sa lecture d’un tableau de Bianchi, aujourd’hui attribué à Marmitta[15], que le critique d’art interprète de manière iconoclaste et blasphématoire. Par cet acte de liberté irrévérencieuse, il ouvre la possibilité d’une lecture plurielle de l’œuvre d’art, la seule capable d’apporter une réponse satisfaisante à cette angoisse du  déjà dit  formulée par Boileau et reprise dans une perspective tainienne[16] par Huysmans au moment de la rédaction d’A Rebours, la seule en mesure de redonner vie aux mythes et aux poncifs[17]. Cette tentative de rajeunissement des vieux sujets s’illustre exemplairement au Chapitre V d’A Rebours où le personnage principal du roman, esthète malade tenaillé par une sexualité trouble et ambiguë, commente deux réalisations picturales de Gustave Moreau, Salomé dansant devant Hérode et L’Apparition.

Les lecteurs de Certains et de L’Art moderne peuvent avoir l’impression de reconnaître dans cet  ekphrasis  sur la peinture de Moreau une scénographie habituelle Huysmans met en scène trois personnages : un peintre, son œuvre et un critique d’art. Sur le peintre, le discours proféré par le critique d’art de la fiction (des Esseintes) reprend celui de l’auteur de L’Art moderne[18] et de Certains[19] : la comparaison des fragments textuels indique, sans doute possible, que l’essentiel sur les caractéristiques de la peinture de Moreau, un  hapax  selon Huysmans, a été déjà dit dans son compte rendu de L’Exposition des indépendants en 1880 [20]. Moreau est unique[21], son originalité dérive de  fusions architectoniques , de la synthèse d’arts différents et de cultures diverses ; il faudrait, en effet, pour en rendre compte, penser aux arts de l’Orient, de l’Italie, de l’Inde, et convoquer dans un même mouvement les qualités littéraires de Flaubert, des Goncourt et de Baudelaire[22]. Salomé, telle que l’a toujours rêvé des Esseintes, n’était pas seulement  

la baladine (…) qui rompt l’énergie, fond la volonté d’un roi  ; elle devenait la déité symbolique de l’indestructible Luxure, la déesse de l’immortelle Hystérie, la Beauté maudite, élue entre toutes par la catalepsie qui lui raidit les chairs  et lui durcit les muscles ; la Bête monstrueuse, indifférente, irresponsable, insensible, empoissant de même que l’Hélène antique, tout ce qui l’approche, tout ce qui la voit, tout ce qu’elle touche [23].

 

La vision hallucinée de des Esseintes fait appel à une double mémoire intertextuelle et inter esthétique (la sienne et  celle du lecteur). Sont évoquées toutes ces figures de femmes qui ont mis au jour l’opposition entre Eros et la loi, l’érotisme et la spiritualité ainsi que la vieille complicité entre Eros et Thanatos : la Salammbô ou l’Hérodiade de Flaubert, Manette Salomon des Goncourt, Nana de Zola, Esmeralda de Hugo et Carmen de Mérimée. La danse de Salomé[24] évoque ainsi non seulement le texte de l’évêque d’Hippone[25], le premier à avoir décrit cette captation érotique de la raison par le corps, mais les textes des auteurs du XIX^e siècle où la danse satanique vise à assujettir la raison, la foi ou le génie artistique. La description de Salomé mobilise dans un premier temps ainsi des textes évangéliques, les sermons des prédicateurs et la littérature profane. Mais c’est pour mieux les nier dans le moment qui suit cet acte souverain.

On le sait : le tableau de peinture dénarrativise le mythe en fixant un récit dans une image. En procédant à une narrativisation des deux tableaux de Moreau Huysmans redonne au mythe sa fraîcheur matinale tout en prenant ses distances avec l’hypotexte évangélique et en se démarquant des écrivains et des peintres qui ont été séduits par la figure féminine :

ni saint Mathieu, ni saint Marc, ni saint Luc, ni les autres évangélistes ne s’étendaient sur les charmes délirants, sur les actives dépravations de la danseuse. Elle demeurait effacée, se perdait mystérieuse et pâmée, insaisissable pour les esprits précis et terre à terre, accessible seulement aux cervelles ébranlées, comme rendues visionnaires par la névrose, rebelle aux peintres de la chair, (…), incompréhensible pour tous les écrivains qui n’ont jamais pu rendre l’inquiétante exaltation de la danseuse, la grandeur raffinée de l’assassine[26].

 

Ce propos de des Esseintes libère la parole narrative des récits et des représentations qui l’ont précédée ; le récit se veut parole neuve ; il se constitue en se mirant aux discours évangélique et profane (romanesque, épique, théâtral) qu’il nie dans le même mouvement. Construit comme la plupart des comptes rendus de Huysmans, il est dramatisé par l’introduction d’un mouvement et d’une temporalité ; il devient scène onirique par le passage de l’imparfait (qui sert à planter le décor) au présent de narration qui actualise la scène antique et fait de des Esseintes, en dépit de la distance historique, un spectateur aussi envoûté que le Tétrarque Hérode Antipas. Le récit insiste sur cette identité de statut « Tel que le vieux roi, des Esseintes demeurait écrasé, anéanti, pris de vertige, devant cette danseuse. [27]

La danse de Salomé a, ainsi, un effet identique sur les personnages : elle devait  réveiller les sens assoupis du vieil Hérode [28] ; elle a un effet analogue sur des Esseintes, le névrosé. Par l’hallucination, le personnage de la fiction romanesque (des Esseintes/Huysmans) se place sur le même paradigme que le personnage biblique. Dans le cadre strict de la fiction médicale que propose le roman, la dramatisation du diptyque de Moreau produit les effets escomptés car sa vertu thérapeutique est évidente : l’esprit, les sens et le système nerveux affectés par la névrose, selon la clinique[29], sont revivifiés par la contemplation de deux chefs d’œuvre de Moreau : « il y avait dans [ces] œuvres désespérées et érudites un enchantement singulier, une incantation  vous remuant jusqu’au fond des entrailles. »[30]

Aucune des prescriptions médicales techniques ou florales n’a, dans le roman, le même effet sur le personnage. Dans ce long fragment du Chapitre V d’A Rebours, la scénographie habituelle du compte rendu de salon devient celle du mythe (inspiré d’une rhétorique de la prédication) dramatisé, avant Huysmans, par Flaubert.

À la différence de Flaubert, Huysmans met en place, par la textualisation, une scénographie introuvable en se jouant des codes génériques des discours (mythique, médical, religieux) ainsi que de la mémoire intertextuelle du personnage fictionnel et du lecteur. Le délire interprétatif de des Esseintes et ses hésitations  convoquent des espaces religieux et profane, pour finir par extraire la figure de Salomé, d’un temps et d’un espace définis.[31]

Dans ce soliloque né de l’hallucination provoquée par la contemplation des deux œuvres de Moreau, se lisent en fait des préoccupations et des choix de J.-K. Huysmans. L’auteur d’A Rebours se refuse à une lecture idéologique des deux tableaux d’un Moreau affecté par la défaite française de 1870 et l’échec de la Commune de Paris qui confiait à sa mère que ses œuvres « pouvaient être le symbole des événements et des aspirations ainsi que des cataclysmes présents. »[32]

Huysmans préfère mettre en avant l’ourserie  de Gustave Moreau. Dans A Rebours comme dans L’Art moderne, le peintre est présenté comme un mystique, un illuminé[33] ; il est mis dans un paradigme d’artistes éprouvant de la haine pour leur époque, au même titre que Flaubert, les Goncourt, Villiers de l’Isle Adam, Odilon Redon et Rops[34]. A aucun moment dans les écrits de Huysmans, les positions politiques de Moreau ne sont clairement évoquées. L’enjeu de toutes ces ruses avec la biographie tient à la récusation de la théorie positiviste de la lecture de l’œuvre d’art qui propose, comme clefs de déchiffrement, la race, le milieu et le moment[35]. Comme Flaubert[36], Huysmans est d’avis que « la théorie du milieu, adaptée à l’art est juste – mais juste à rebours, alors qu’il s’agit de  grands artistes, car le milieu agit sur eux par la révolte, par la haine qu’il leur inspire. » [37].

Cette contestation de la critique positiviste impose une relecture de la Notice qui ouvre le roman. En surface, ce texte d’ouverture est fidèle au canevas tracé par le  roman expérimental  de Zola : des Esseintes est le dernier descendant d’une lignée frappée par la dégénérescence. Relue en fonction du discours proféré sur Moreau, elle devient leurre tout comme la caution des livres de Bouchut et d’Axenfeld que Huysmans convoque pour souligner le caractère  naturaliste  de son roman. En fait, ce qui est dit de Moreau, tout comme la configuration du personnage de Salomé ou de des Esseintes remet en question la validité du naturalisme. Huysmans fait semblant de se conformer à un modèle pour mieux le contester. De la même manière, il dépasse tous les hypotextes littéraires et picturaux du mythe de Salomé. C’est dans ce dessein qu’il confronte le texte de l’évangile de saint Mathieu au tableau de Moreau et à son propre texte.

Le récit lapidaire de l’évangéliste évoque un  meurtre fondateur : celui de Jean-le-Baptiste. Le texte de Mathieu est elliptique dans la mesure où il ne décrit ni le palais d’Hérode ni la danse de Salomé, encore moins les effets de cette danse sur les spectateurs. L’évangéliste ne dit que le plaisir du Tétraque, la promesse qui s’en suit et sa réalisation, c’est-à-dire la décollation du Précurseur. La narrativisation du diptyque de Moreau faite par Huysmans comble les interstice du récit princeps, étire certaines séquences comme celle de la danse. Comme chez Jean Chrysotome ou Augustin d’Hippone, il fait de Salomé la figure centrale du début du récit et de la tête du Précurseur celle de la fin de ce même récit, fidèle en cela aux deux tableaux de Moreau. L’etymon évangélique est ainsi transcendé par la peinture et la littérature. En effet, le texte de Huysmans réactualise les thèmes et les significations que les Pères et les Docteurs de l’Église ont trouvés dans le récit mythique (le danger de la nudité et du désir, la perversion de la danse), reconduit les mêmes oppositions (le Désir vs la loi / le sacré), les mêmes connivences (Eros / Thanatos). Mais, en dépit de son satanisme, Salomé devient dans le texte huysmansien, par la médiation de Moreau, la figure rêvée de l’esthète, celle qui cristallise ses idéaux affectifs et littéraires, le comble mieux que toute autre référence artistique. Dans le texte de Huysmans, elle retrouve enfin l’origine de son nom (étymologiquement Salomé, en Hébreu signifie la paix), signification que le texte évangélique a toujours niée et qu’une longue tradition artistico-littéraire a longtemps occultée. Par ce renversement axiologique, la littérature se déprend de la morale et de la religion et Huysmans s’inscrit dans la lignée de Rops dont il loue « le spiritualisme de la Luxure. »[38].

Le ravissement et la fascination éprouvés par des Esseintes[39] font écho à la griserie ressentie par Huysmans face aux tableaux de Moreau dont la féerie et « la surprenante chimie des couleurs suraiguës, arrivées à leur portées extrêmes, montaient à la tête et grisaient la vue qui titubait, abasourdie. »[40].

Entre le personnage et son créateur, il n’y a pas que ces connivences ; ils partagent la même recherche enfiévrée d’un art nouveau. Sous le pseudonyme d’A. Meunier[41], Huysmans a même pu dire qu’

un type unique tient la corde dans chacune de ses œuvres. Cyprien Tibaille et André, Folantin et des Esseintes ne sont, en somme, qu’une seule et même personne, transportée dans des milieux qui diffèrent. Et très évidemment cette personne est M. Huysmans, cela se sent. [42].

 

Des Esseintes et Huysmans poursuivent la même quête. La transposition d’art qui s’effectue dans A Rebours l’indique de manière exemplaire. Perçue comme personnage dont la configuration fait appel à des cultures différentes et à des arts variés, Salomé est dans A Rebours la figure du dépassement de tous les styles qu’elle convoque. Sont en effet convoqués et dépassés dans le même mouvement « ces écrivains qui n’ont jamais pu rendre l’inquiétante exaltation de la danseuse, la grandeur raffinée de l’assassine ». Son exacte représentation devrait mobiliser, selon des Esseintes (Huysmans) trois écrivains du temps : Baudelaire, Flaubert et les Goncourt. L’étude des manuscrits d’A Rebours (publiés, en partie, par B. Marchal) ainsi que certains comptes rendus de salon de Huysmans sont explicites sur ce point : l’auteur des Fleurs du mal, le Flaubert de La Tentation de Saint Antoine ou de Salammbô, les Goncourt et Delacroix sont évoqués pour rendre compte de la vision de Moreau qui dépasse tous ces artistes puisqu’il les réunit en une œuvre unique[43]. Ainsi, la Salomé de des Esseintes, c’est-à-dire la transposition d’art, se construit à partir d’une intertextualité[44], d’une métatextualité (relation de commentaire avec des œuvres)[45] et d’une interesthéticité. La littérature se tourne vers elle-même, vers l’art, pour trouver les matériaux devant servir à son élaboration. Ainsi, Huysmans conjure cette menace de l’agraphie[46], qui pèse aussi sur Maupassant[47] ; en même temps, il récuse un modèle esthético-littéraire, le réalisme et une philosophie, le positivisme dont Hyppolite Taine est l’un des représentants.

La narrativisation des tableaux de Moreau, plus que l’œuvre du peintre[48], mine l’institution littéraire du temps en se jouant de l’esthétique naturaliste que le roman fait semblant de respecter. En effet, si la grille positiviste est inadaptée pour expliquer le génie de Moreau, elle ne peut non plus être appliquée à l’autre artiste, des Esseintes, le personnage principal du roman. En dépit de la Notice  qui propose une explication de surface de sa maladie (la dégénérescence), la névrose de des Esseintes, corrélée à son génie artistique, échappe aux médecins : le roman montre que seuls l’art et la religion sont en mesure de l’expliquer et de la guérir.

Le récit réaliste ou naturaliste se veut « tranche de vie » ou « histoire d’une vie » ; il s’inspire de faits divers, d’un épisode de l’histoire ; il mime ce qui est déjà arrivé ou ce qui aurait pu arriver. Dans A Rebours, c’est ce qui arrive dans la conscience du personnage qui constitue la matière du récit construit comme un soliloque. Dans cette longue remémoration, le commentaire, l’onirique et l’hallucination ont le même statut que les épisodes de la vie du personnage fictif qui veut réguler son corps et son existence, faire le point sur ses goûts et ses dégoûts artistiques. L’élection de la figure de Salomé lui permet de se déprendre du naturalisme, ce qui n’a pas échappé à Zola[49].

Ainsi, ce dont il s’agit dans le chapitre V d’À Rebours est doublement vital pour Huysmans : plus que l’évocation de ce « meurtre fondateur », il y est question de la mise à mort du naturalisme.

 

2. Salomé : un foyer génératif de l’œuvre

Avant ce long ekphrasis consacré à la Salomé de Moreau, les différentes expérimentations du personnage de la fiction visaient, pour l’essentiel, à se créer un  réel  plus satisfaisant que la nature qui, selon des Esseintes, « a fait son temps ». Ses différentes constructions (l’orgue à la bouche, la tortue sertie de pierreries), ses travaux d’horticulture, ses expériences amoureuses hors norme, la femme ventriloque qui lui rejoue la scène flaubertienne capitale du Sphinx et de la Chimère, Miss Urania, l’histrionne, s’intègrent dans un projet unique : substituer  « le rêve de la réalité à la réalité même »[50]. Si dans la rêvere de des Esseintes, la Crampton et l’Engarth, deux locomotives, ont pu lui donner l’impression de résumer la perfection féminine, aucune des deux machines ne produit le même envoûtement que Salomé. De sorte que la question que se pose le personnage au chapitre II :

 Est-ce qu’il existe, ici-bas, un être conçu dans les joies de la fornication et sorti des douleurs d’une matrice dont le modèle, dont le type soit plus éblouissant, plus splendide que celui de ces deux locomotives [51],

 

trouve sa réponse au chapitre V. La femme idéale est un être pictural, littéraire et mythique, transfiguré par la rêverie d’un artiste, et qui, en retour hante ses cauchemars. Car cette peur du sexe perceptible chez des Esseintes décrivant Salomé, « la déesse de l’immortelle hystérie, la Beauté maudite (…), la Bête monstrueuse »[52], s’exprime dans l’univers onirique du personnage où la femme Bouledogue et la Grande Vérole occupent une place centrale.

Ces étranges anamorphoses de Salomé dans l’inconscient du sujet ne sont cependant pas les seules. C’est dans la rêverie éveillée de des Esseintes, rêverie favorisée par l’obscurité, que s’opère une autre transformation : l’effacement de la Salomé de Moreau fait surgir l’Hérodiade de Mallarmé, comme suite naturelle du dyptique du peintre :

 L’obscurité cachait le sang, endormait les reflets et les ors, enténébrait les lointaines du temple, noyait les comparses du crime ensevelis dans leurs couleurs mortes, et n’épargnant que les blancheurs de l’aquarelle, sortait la femme du fourreau de ses joailleries et la rendait plus nue. Invinciblement, il levait les yeux vers elle, la discernait à ses contours inoubliés et elle revivait, évoquant sur ses lèvres ces bizarres et doux vers que Mallarmé lui prête[53].

 

Salomé devient Hérodiade[54]. Ce déplacement par substitution onomastique indique une deuxième parousie : le personnage pictural s’épure pour devenir une autre figure littéraire. Dans la rêverie de des Esseintes, cette figure  contient  le poème mallarméen, elle devient signe linguistique, un  terme donnant à la fois, par un effet de similitude, la forme, le parfum, la couleur, la qualité, l’éclat [55] de l’objet, comme le « mot » mallarméen (selon des Esseintes), et qui pourrait préfigurer le roman idéal :

un roman concentré en quelques phrases qui contiendraient le suc cohobé de centaines de pages (…). Alors les mots seraient tellement imperturbables qu’ils suppléeraient à tous les autres ; l’adjectif posé d’une si ingénieuse façon qu’il ne pourrait être légalement dépossédé de sa place, ouvrirait de telles perspectives que le lecteur pourrait rêver, pendant des semaines entières, sur son sens, tout à la fois précis et multiple, constaterait le présent, reconstruirait le passé, devinerait l’avenir des personnages, révélés par les lueurs de cette épithète unique »[56].

 

Ce roman nouveau, Huysmans le veut héritier du poème en prose mallarméen et des  quintessences de Baudelaire et de Poe [57] ; il doit, grâce à la condensation, faire jouer la mémoire intertextuelle du lecteur.

On le sait, toute la poétique réaliste et naturaliste repose sur l’idée que le réel est riche et représentable. Huysmans conçoit le roman, à partir d’A Rebours comme une aventure du langage et de l’imaginaire, une rencontre entre la mémoire intertextuelle (interesthétique) du créateur et celle du lecteur,  une communion de pensée entre un magique écrivain et un idéal lecteur[58]. L’esquisse de ce roman futur est le véritable projet littéraire de Huysmans.

Dans un texte écrit en 1902, l’auteur reprenant Hyppolite Taine, à la suite de Maupassant, part du principe que la tendance artistique qu’exprime une école littéraire, s’incarne magistralement dans quelques esprits ; le mouvement décline lorsque les « élèves », par l’imitation, ne réalisent que de pâles copies des œuvres des « maîtres ». Il faut donc trouver du nouveau.

A Rebours fait l’esquisse de ce roman nouveau dont des Esseintes, comme nous l’avons vu, élabore la théorie à partir de la réfutation d’un référent majeur du réalisme-naturalisme : la Nature[59]. Ses expérimentations sur le factice floral le conduisent, en effet, à remettre en question le clivage entre le vrai et le faux : les fleurs factices « singeant les véritables fleurs » et les vraies imitant les fausses[60]. Ce brouillage des frontières entre le vrai et le faux n’est qu’un aspect de la contestation de la « mimesis » réaliste puisque l’essentiel du discours romanesque dans A Rebours est constitué de commentaires, d’anamnèses et de l’exposé des goûts  et des dégoûts artistiques du héros. Le roman fait ainsi appel à l’art (littéraire, peinture, musique) pour son élaboration. Salomé en devient ainsi la figure emblématique puisque le talent de son créateur, Gustave Moreau, se caractérise par la rencontre unique, selon des Esseintes entre des arts et des styles d’horizons différents. Dans le tableau, des Esseintes décèle, en effet, « de vagues souvenirs de Mantegna et de Jacop de Barbaj (…), de confuses hantises du Vinci et des fièvres de couleurs de Delacroix »[61], les traces « des théogonies de l’Extrême-Orient », des cultures égyptienne et indienne ; l’exécution convoque différents styles, ceux de Flaubert, des Goncourt et de Baudelaire.

La condensation qui doit présider à la création du roman futur, selon une modalité métadiscursive (le texte commentant son élaboration), caractérise la configuration du personnage pictural. Celle du héros romanesque aussi : « Jean des Floressas des Esseintes » faisant résonner des thèmes majeurs du livre : les « essences-enceintes que sont les œuvres et leurs succédanés »[62].

La configuration du personnage (pictural et romanesque) de Salomé s’opère par la condensation ; mais les différents motifs qui le constituent  (les pierreries, la fleur, la sexualité perverse et dangereuse) prolifèrent dans le roman. Salomé est  l’histrionne  comme Miss Urania[63] ; ses joailleries étincelantes rappellent la première expérimentation  de des Esseintes (la tortue sertie de pierreries) ; quant à celle fleur énigmatique qui tient la danseuse, elle unit, comme motif, les expériences florales ; ses joailleries étincelantes rappellent la première expérimentation de des Esseintes (la tortue sertie de pierreries) ; alors que la  fleur énigmatique que tient la danseuse, renvoie, comme motif, aux expériences florales de des Esseintes et aux Fleurs du mal de Baudelaire qui exerce une véritable fascination sur le personnage. Cette prolifération des motifs dépasse le cadre du roman dont les résonances se font sentir dans En Rade : l’un des rêves énigmatiques de Jacques Marles, le  rêve d’Esther [64] semble actualiser une hypothèse du personnage d’A Rebours :

 Des Esseintes cherchait le sens de cet emblème. (…) ; annonçait-il au vieil Hérode une oblation de virginité, un échange de sang, une plaie impure sollicitée, offerte sous la condition expresse d’un meurtre (…) ?[65]

 

L’or, la fleur, la chair : ces différents motifs permettent la création d’un réseau thématique reliant subtilement les différents catalogues du  « musée » de des Esseintes. Plusieurs paradigmes permettent ainsi la constitution d’une mémoire intratextuelle et la construction d’un roman autarcique qui trace la configuration de son narrataire et la présence du sujet qui écrit, car le véritable Huysmans est dans A Rebours.

Grâce à la figure de Salomé, Huysmans s’inscrit dans la lignée, qui va de Montaigne à Leiris, car son roman se présente comme une aventure des signes dessinant, de manière subreptice et oblique, son autoportrait[66].

 

 

Conclusion

Des Esseintes procède à la représentation d’une image. Son texte est copie d’une copie. Ce qui est nouveau c’est que l’image qu’il commente (le diptyque de Moreau) est le lieu de rencontre d’images et de pratiques culturelles diverses qui sollicitent l’imaginaire du narrateur et du lecteur. Le roman devient aventure des signes car les différents motifs qui entrent dans la composition du personnage pictural prolifèrent dans le roman, Salomé jouant ainsi un rôle déterminant dans l’architecture d’A Rebours. Et s’il est vrai que les angoisses du personnage de la fiction expliquent la fascination pour ce « meurtre fondateur », c’est à la mise à mort symbolique d’une certaine littérature que procède Huysmans. Ce qui est appelé à mourir, c’est le roman caractérisé par « les longueurs analytiques et les superfétations descriptives », le roman consacrant des « centaines de pages (…) à établir le milieu, à dessiner les caractères, à entasser à l’appui les observations et menus faits » [67], le roman naturaliste.

Ce programme sera (re)pris en charge par le personnage principal de Là-bas, un autre double de Joris-Karl Huysmans.

 

BIBLIOGRAPHIE

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Dr. Lenrie Peters is one of the premier writers to come out of The Gambia within the last century. Peters wrote primarily in the 1960s and 70s and published three noteworthy collections of poetry entitled Satellites, Poems and Katchikali. He also published other works including a novel called the Second Round. And in all his works, Peters writes very emphatically about the African predicament as he perceives it. Thanks to his vocation as a medical doctor, his works are heavily tinted with images of the human body to highlight the problems he sees. This proved to be a very effective way of “diagnosing” the problem with the African social and political atmosphere which is his primary concern. In all three of his poetry collections, Peters uses his pen to identify the ills of his society and proffers possible solutions to them. The combination of medical knowledge, biting wit and kin insight into the society makes Peters’ literary contribution invaluable when it comes to understanding the problems Africa is facing.

          Peters’ poetry is preoccupied with a host of themes central to his perception of the world. Peters is disgusted with many politicians in Africa, a feeling he unequivocally communicates in his poem entitled Plea to Mobutu. He despises the effects of colonialism within African societies and is, in an equal measure, alarmed by the lack of programmes inherent in many an African system since the advent of independence and is disappointed by the unfulfilled potential of the African continent. With this in mind, he believes that the way forward is through writing, unity of ideas, unity of people, unity of the continent and unity of purpose. Peters firmly believes that Africa, perhaps the greatest continent on the planet, has a birthright that it is not fulfilling. The inability to exercise this birthright constitutes Peters’ greatest disappointment in that Africa exists in squalor, decay and violence. But all is not doom and gloom in the mind of the great writer. He is hopeful that the continent can, like a phoenix, raise itself from the ashes of war, social conflicts and decay with which it is now characterised and ascend to its rightful place among the ranks of the great countries of the world. This is Peters’ political posture. His social ideas follow the same pattern of disappointment and hope.

          Peters’ social submissions are perhaps the most biting of all. Unlike Senghor and other African poets, Peters does not let himself totally seduced by the imagined splendour of African societies. Rather, like a physician, he diagnoses the sicknesses which, placed alongside the good things, are far more apparent and glaring and in definite need of urgent solutions. Peters focuses on the complacency which characterises his society; he despises this almost as much as he despises the politicians who procrastinate the implementation of the possible solutions. The politicians are not the only ones who fall under the verbal lash of Peters’ poetry. The common man is not spared of his rod because he too has a hand in perpetrating the problems that afflict them. Though the social bit of Peters’ literature sometimes intermingles with politics, it loses none of its relevance and continues to hold true in the society which Peters addresses and in many others on the African soil, as many of the issues Peters decries remain issues afflicting today’s Africa.

          Peters is preoccupied with politics in many of his poems but perhaps one of the most important of his politically charged poems is “Where are the banners now» which seals his collection entitled “Poems” to a close. This is one of the most important of his political poems because it is about the entire Africa, which, having freed itself from the yoke of colonialism now wallows in hopeless complacence. The poem begins with “Where are the banners now /which once we carried /When we led the people /to the shrine of freedom”. The poem reminds the reader of the promises and slogans used by freedom activists before the European colonizers evacuated themselves from the continent. The fact that it is a question shows that these slogans of hope, potential and the promise of a free African society have been forgotten in the light of the problems that the continent faces. Peters reveals the failure of African leaders to fulfil their promises and the result is that “the children are cut in pieces / and their cries will still be heard tomorrow.” This demonstrates the violence characterising post-colonial Africa and at the same time warns of the future problems which will grow out of it. All in all the poems depict a situation in which hope has filtered or even failed and in the light of this, the poet calls for a revival of the banners of promise and slogans of hope which once united the African people. There we see the poet’s obsession with unity in that he shows how unity, under those banners, once freed the continent and now this same unity must be summoned to remove Africa out of her current decadence.

          Earlier in Poems, ‘Open the Gates’ sends a message or suggestion as to how to solve the problems Africans are confronted with. “Open the Gates / To East and West / Bring in all / That’s good and best” is the opening stanza of the poem and it clearly calls on Africa to learn its lessons from the rest of the world. The poem calls for openness to outside ideas not an invitation for the rest of the world to rule. Peters believes that only Africans can heal Africa and this is apparent in the poem as he pleads with Africans to learn from the rest of the world in order to strengthen their own society. Peters understands that there is much to do towards improving Africa and ‘Open the Gates’ shows only one of his ideas and how to do it.

          Later in this same collection ‘We have come home’ highlights the despair felt by those returning to Africa from the war at the apparent helplessness of the continent and the corrupt influence of the foreign war. In the second stanza, Peters depicts the gloomy issues Africa is confronted with “Nights threatens / Time dissolves / and there is no acquaintance / with tomorrow.” The war veterans have come home from “The massacre of the soul” devoid of hope themselves “Singing songs of other lands” wishing only for peace. When they arrive at home, they are confronted by “the lightening flash / and the thundering rain / the famine the drought” and must continue to fight for their dignity. This poem is a valid criticism of the effects of colonialism. The European powers employed Africans in their foreign wars and perpetrated injustices on them until only “The tortured remnants of the flesh remained” crying for dignity.

          Sadly so, these are but a few of the politically charged poems in the anthology of Peters’ poetry. The rest of the poems express disgust with some African politicians and on the effects of colonialism. The poet calls for improvement in Africa by laying emphasis on the unfulfilled promises which characterize post colonial Africa and suggesting how to improve it all.

Peters’ social observation follows the same methodical thought process. He identifies the problems in society, expresses his disgust and disappointment with them and suggests ways of solving the problems. It can be seen here that Peters takes a very medical approach to his poetry, he diagnoses the illness, explains the symptoms and then prescribes a solution.

          In “Does death so delude us” Peters examines the mindset of his new society. The first stanza depicts the all encompassing “we” following “the hunted tanks […] into the disappearance of facts”; this paints a picture of men departing from reason and plunging themselves headlong into fruitless practices and later into death. This sentiment spills over into the next stanza where Peters shows the same “we” “refusing the sun’s welcome hand” and “Preferring the refuse-littered shore lunatic abyss”. This indicates that “we” are architects of the problems around us and thus proceed unwittingly toward death.

The question “Does death so delude us?” buttresses this as it gives the impression that “we” presumably Africans are plodding like drones toward death by refusing to acknowledge the issues that ensure this death. This is very powerful in that the poet identifies the people as one of the main contributors to the problems in society. Here it is not the government or the colonialist who are spurring Africans toward the “lunatic abyss” but the people who chose to ignore the issues.

          Earlier in “Poems”, “After they put down their overalls”, identifies several of the main problems which are presumably ignored in “Does Death delude us”. The poem depicts men who when the work is finished “do not return to the women /After they have bathed /Isatu with hyena’s thirst /they run to the open air bar /to swallow the hook of imported liquor.” Obsession with liquor is a problem in any society but Peters depicts in this poem how it negatively affects the world around the drinkers. The wives of these snared by the “hook of imported liquor” remain unsatisfied and unhappy and the men themselves remain stagnant. This complacency is one of Peters’ main gibes against Africans. The hours they spend being “hypnotized by the bus” are hours that could have been spent improving the world around them or doing their basic duty to society.

          This complacency is again decried in “Stand up for yourselves”. Peters pleads with Africans to stop being the “fettle, uninformed /work-a-day public” and to include themselves in the discussions concerning their own culture. He asks them to play a part in their own development, to “not hesitate to plead /for what you need” and to stand up for themselves for discussions that concern them. He wants Africans to take the initiative and take charge of the issues which have for so long been dominated by outsiders, by “Men who have fled too long and too quickly.” Peters desperately needs Africans to do what this poem commends, to stand up for themselves and take their destiny into their own hands because if they do not they will never be free from being “bought and sold.”

          In Kachikally Peters again emphasizes the need for Africans to take responsibility for their problems and work towards finding solutions to them. In “You Talk To Me of “Self”’ perhaps the most striking of Peters’ poems on the African society the author ridicules the idea of the magnificent African beauty written by the Senegalese poet, Senghor. Peters depicts an African defined by “squalor [and] degradation” which is indeed the reality of many African villages. Peters commends his readers to see this reality rather than the imaginary resplendent beauty depicted in Senghor’s poetry. He commends his readers to see the problems so that they can be focused. The poem requires Africans to accept the problems which to this day plague the continent rather than see the shiny beauty which is a rather cosmetic reality of Africa. It forces the reader and those who may be tempted to ignore the problem to take responsibility for the situation and fix it. The last stanza is a powerful new definition of ‘self’, characterised by ignorance not by beauty.

          “Walking in the dark” again calls to light one of the main problems which weigh down most Africans, the lack of electricity. In the poem, a physician gropes in the dark for his medical equipment upon receiving a call for help but is unable to heed that call because he cannot see to collect his things. This poem falls into both social and political realms.

          Another poem which falls into both of these categories is “Kachikalli”, this time not as the title of a book, but as a poem. The poem chronicles the history of the sacred crocodile pool in Bakau which at one point in history was a revered spiritual site but now a tourist attraction. The poem laments the fact that people of the Gambia have allowed this sacred place to lose its sanctity. Peters shows here that the world Kachikalli used to give life to is crumbling and everything withering around it. He is presumably crying out to the god who used to inhabit the pool to return to the site and restore its mysticism. Peters blames both society and the tourism industry for allowing this to happen. By commercialising Kachikalli, the pool has been stripped of its powers. Consequently, as society crumbles, the people have nothing more to do but cry.

          Peters poems “It is Time for Reckoning Africa” calls on the people to stop being complacent, to stop tolerating the lack of progress and step up and seize what is theirs. The poem talks about the many injustices Africans have tolerated at the hands of some politicians who perpetuate “disorder, incompetence and self defeat”. The poem is purely political in that it accuses politicians (of course not all politicians) of being the ones who are arresting the progress of the African soil. He deftly describes them as vultures who feed on eggs, a metaphor through which politicians are seen to be the ones consuming the future of Africa. The first line in the second stanza calls on Africans to stop condoning this untoward behaviour of their politicians and to confront them during the time of reckoning.

          Finally, in “The weaver birds are nesting”, Peters offers a solution to the problems he identifies. Work is the answer and the weaver birds are Peters cherished metaphorical medium to portray this idea. The weaver birds work all day to build their nests. Therefore Africans must wake up now to build their societies. Like the weaver birds, Africans must work tirelessly to build their own homes. The fact that Peters chooses the birds implies yet again the need for unity in this endeavour. The birds become the primary examples of what Africans should be like: they should be working non-stop to guarantee a better tomorrow. That is Peters’ trusted solution to the problems the continent is faced with.

          Peters, very effectively, uses his poetry to identify the problems in his society. With the precision and skill of a surgeon, his other profession, the good doctor diagnoses the problem, explains the symptoms and prescribes a solution. This direct no-nonsense type of social criticism is exactly what is needed in Africa as the problems Peters talks about are becoming only too glaring.

Sleep well, dear Doctor! Africa is listening and perhaps ready to lay down the “bayonets” and say, there will be time

To take a fellow

By the shoulder saying

“We two are common citizens

Without tribe, caste, nation, race

Without the mischievous

Cloak of fiscal shrouds”

Time to dip clean fingers

In the bowl together

Unity of God

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Résumé

Nous proposons de déplier ici Il pleut des oiseaux[1] de Joclyne Saucier. A travers cette opération déconstructrice commandée par le texte, nous nous proposons, à partir du thème de la mort, d’aborder la question de l’utopie. C’est par l’utopie définie comme horizon du faire et de l’être que cette œuvre interpelle la pensée et le mode de vie moderne. L’explication libère un certain nombre de thèmes qu’une lecture furtive ne peut pas apercevoir.

Mots clés : Absolu, amour, amitié, asile, avenir, campagne, communauté, compréhension, déconstruction, déployer,

différance, dystopie, entente, existence, fiction, folie, horizon, interprétation, jeu, liberté, marque, messianisme, millénarisme, mort, pensée, phénoménologie, philosophie, pli, politique, relatif, sémiotique, survivre, texte, trace, utopie, vieillesse, ville, vivre

 

Abstract

We intend to unfold here Jocelyn Saucier’s Il pleut des oiseaux. Through this operation of deconstruction, motivated by the text, we aim to deal with the issue of utopia, from the theme of death. It is through utopia, defined as the horizon of action and being, that this literary work questions modern thought and way of life. This explication highlights a certain number of issues which cannot be felt through a furtive reading.

Keywords: Absolute, love, friendship, refuge, future, country, community, understanding, deconstruction, display,

“différance”, dystopia, harmony, existence, fiction, madness, horizon, interpretation, game, freedom, sign, messianism, millenarianism, death, thought, phenomenology, philosophy, fold, politics, relative, semiotics, survive, text, mark, utopia, oldness, city, live.

 

 

Introduction

Incontestablement le jury des 5 continents[2] a fait preuve d’un goût certain en repérant et couronnant ce roman bouleversant de l’écrivaine québécoise Jocelyne Saucier (née en 1948) malgré les thèmes, assez communs, abordés (la mort, la critique quasi-romantique de certains aspects de la vie moderne, l’éloge de la vie dans la forêt...). On y parle, comme elle le dit, des tableaux d’un de ses personnages [il s’agit évidemment de Théodore Boychuck)], d’« amour, [d’]errance, [de] douleur, [de] forêt profonde et [de] rédemption dans l’art, des thèmes chers au cœur de jeunes artistes qui aiment que la vie racle les bas-fonds avant d’atteindre la lumière » [IPO : 173]. Le coup de force a justement été de donner à ces lieux communs une très grande ampleur. Incontestablement, dès l’instant qu’on se laisse entrainer dans le jeu[3] du texte on est irrésistiblement interpellé. Certes dans ce quatrième roman, comme dans toute son œuvre d’ailleurs[4], elle est très modeste dans ses ambitions puisqu’elle ne fait que nous proposer des trajectoires d’êtres simples qui, incapables de s’insérer dans leur société, choisissent d’autres vies alternatives[5] et ce faisant fondent leurs existences sur d’autres valeurs, plus primitives, plus essentielles. Même si, tout le long de son roman, elle n’adopte pas la posture romantique qui consiste à critiquer unilatéralement la civilisation[6] pour des valeurs naturelles (thèmes et figures romanesque dont il nous faudra, grâce aux instruments fournis par la sémiotique[7], élucider les significations), il n’en demeure pas moins que cette œuvre offre matière à penser. L’objectif de cet article est de montrer que le texte de Jocelyne Saucier, derrière sa transparence apparente, dépl(o)ie un jeu de langage philosophique (ce sera l’objet de notre 1^er chapitre) et un jeu de langage utopique (ce sera le thème de notre 2^e chapitre). Certes les marques[8] de ces isotopies philosophiques et utopiques sont, de l’aveu de l’auteur elle-même[9], extrêmement « sobres » [IPO : 145], mais elles sont suffisamment pertinentes (quoiqu’elles conservent leur réserve discrète et énigmatique de trace[10]) pour se prêter au dépl(o)iement, à l’amplification sémiotique, philosophique… Le texte s’est suffisamment ex-pli-qué[11], les plis d’une sollicitation de traductions suffisamment, dé-signés, marqués (on relèvera, en gras, le vocabulaire derridien que nous mobiliserons tout le long de notre analyse) pour faire subir au texte la contre-épreuve de la pensée, c'est-à-dire de l’interprétation philosophique. En effet, en dispersant nos certitudes, en nous entrainant dans une épochè, ce roman nous oblige à penser. On voit que le mot interprétation (en tant que discours supplémentaire, répétitif) retrouve toute sa charge ambivalente de traduction. Pour dire, lorsque s’agit de lecture, qu’on n’a d’autre choix que de se réapproprier le texte selon ses lignes directrices.

 

1. La dimension philosophique.

Jocelyne Saucier, qui nous vient de la sphère politique, est une écrivaine instinctive. C’est le « talent à l’état brut » [IPO : 172]. Elle a su faire confiance à la puissance de sa vision et à la force de sa sensibilité, le tout mis au service d’une expression variée sans être baroque, sobre sans être simpliste. Cette maîtrise stylistique, ce sens inné des effets et du jeu sont tels qu’elle réalise une écriture où un talent quasi cinématographique est combiné à une vision philosophique parfaitement retenue. Certes l’œuvre déploie une portée philosophique, certes l’œuvre nous interpelle, certes l’œuvre se donne à penser, mais elle reste fondamentalement romanesque, c'est-à-dire enracinée au plus profond de la vie. Gilles Deleuze a raison de signaler dans son magistral Qu’est-ce que la philosophie ?, que « l’artiste est [d’abord] montreur d’affects, inventeur d’affects, créateur d’affects, en rapport avec les percepts ou les visions qu’il nous donne. »[12]

Jocelyne, en bonne phénoménologue, est dotée d’un pouvoir d’empathie on ne peut plus remarquable. À cet effet elle adopte, tout le long du roman, le point de vue de personnages vivants et se sachant mourant. D’où, l’alternance de la narration à la 1^e personne (homodiégétique) et de la narration à la 3^e (hétérodiégétique), à quoi il faut associer la focalisation interne, le  style indirecte libre... De fait, ce roman est un émouvant document existentialiste. Sachant qu’un romancier est par essence un bon phénoménologue, il est normal que ce bloc d’affects et de percepts qu’est IPO soit un émouvant document de phénoménologie appliquée à la mort et à la vie. Bref la photographe (dont on ne connaîtra jamais le nom, à moins que ce ne soit Jocelyne Saucier elle-même) ne pensait pas, à travers leurs regards, leurs poses tragiques entrer, et faire entrer ses narrataires, dans la conscience, l’âme de survivants. Nous verrons plus loin le sens qu’il faut donner au sur- de survie. La situation de ces survivants des Grands Feux qui ont vu la mort de très près, l’exemple ce mythique « Ed Boychuck, ou Ted ou Edward, l’homme qui avait survécu aux Grands Feux et qui avait fui sa vie dans la forêt » [IPO : 13]  résume toute la trame philosophique du récit. La survie  installe le 3^e âge, « Le grand âge qui […]  qui apparaissait comme l’ultime refuge de la liberté, là où on se défait de ses attaches et où on laisse son esprit aller là où il veut » [IPO : 83].

Si, comme le dit Albert Camus, « le roman n’est jamais que de la philosophie mise en en images »[13], la philosophie que nous ressentons ici est enfouie, diffuse dans les phénomènes narratifs, c'est-à-dire dans le magma d’affects et de percepts ou, pour parler comme A-J Greimas  et Jacques Fontanille[14] dans les passions morbides cependant éminemment vivantes. Cette dimension est exposée[15] ici comme elle l’est dans l’existence à cette différence près qu’elle y est légèrement, très légèrement, subtilement accentuée, (re)marquée. Exactement comme dans l’art de Theodore Boychuck :

La scène en elle-même n’était pas très impressionnante. On ne voyait que du noir mêlé à de longues traînées brunes sous un ciel écrasé d’épaisses coulées grises. Tout l’intérêt de la toile était dans un léger coup de pinceau (n.s.) qui dégageait un point lumineux dans un empâtement noir, le trou d’aération par lequel respirait la mère de l’enfant à naître. Il fallait que le texte explique sinon on n’y comprendrait rien. [IPO : 145-146]

 

Cet appel à ex-pli-cation concerne, évidemment, au premier chef l’élucidation philosophique.

En tout cas cette dimension philosophique est à ce point diffus qu’il faut beaucoup de patience pour extraire les philosophèmes, repérer les concepts banalisés et citer les énoncés philosophiques. Afin donc d’éviter de nous livrer à l’exercice, ici artificielle, de la citation, nous dresserons un tableau des concepts sauciériens (dont certains, qui seront mis entre deux slashs[16], n’accèdent pas à l’être d’un vocable). Concepts finement ciselés, concepts suffisamment au point pour que les mots quotidiens pris dans un réseau[17] conceptuel se mettent à fonctionner doublement : comme mots de récit (supports d’affects et percepts) et comme concepts. C’est que, comme le dit le vieillissant et ultra-lucide Gilles Deleuze, philosopher, c’est créer des jeux de concepts[18] qui permettent de survivre. Nous verrons d’ailleurs dans la deuxième section de cet article qu’elle forme une configuration que nous dénommerons utopie, ou, dit en termes deleuziens, ce sont les sommets d’un agencement sur le plan d’immanence[19] appelé utopie :

Figure 1 : tableau conceptuel d’IPO

 

Ces concepts (de concert avec les affects et les percepts) n’en continuent pas moins d’interpeller notre pensée. La vieillesse comme l’utopie (dont elle ouvre le champ) nous touchent au plus haut point.  Pourvu que l’œuvre soit bien com-prise, pourvu qu’on joue le jeu du texte, quoique l’on soit jeune par l’âge, il est donné au lecteur de vieillir. Vieillir, c'est-à-dire survivre[20], vivre en sachant que l’on va mourir, que l’on est mort, comme si cette sur-vie nous est donnée telle une libération, une deuxième voire une troisième vie (un sursis):

À partir du moment où le mortalis a cédé la place au moriturus et a fortiori au moribundus, où le candidat à la mort, susceptible en général de mourir, a entendu l’appel de la mort imminente, où le « mortel » appelé à une mort possible es devenu un « moribond » en puissance de mort ou en instance de mort, où le destin a inscrit la créature sur la liste restreinte de tout proches élus, à partir de ce moment l’homme a réalisé que la mort n’est plus une éventualité abstraite, mais l’avènement d’un événement.[21]

 

Cette dimension philosophique donne à l’œuvre tout son retentissement, toute sa profondeur, toute sa puissance. Elle imprime au récit, conformément aux recommandations d’Albert Camus, un léger, un très léger pli philosophique qui aiguille la lecture et appelle à lui faire subir la contre-épreuve du dépliage (ou si l’on préfère, de l’élucidation) philosophique. Déplier c'est-à-dire décoder [IPO : 113-114] déchiffrer les re-plis qui parcourent la surface calme du récit.

De toute évidence ce texte à côté du jeu narratif, et en raison de la signature (de l’empreinte[22]) philosophique qu’il porte, donne beaucoup à jouer. Il se prête alors aisément au jeu de langage philosophique. Tout en restant fidèle à la vie, l’œuvre déploie des vagues philosophiques, dépl(o)ie à sa surface de vagues philosophèmes.  Quoiqu’elle n’ait peut-être pas cherché à jouer sur ce contrepoint philosophique.

En tout cas cette Québecoise, si du moins on en croit à sa conversation dans laquelle elle s’identifie complètement à ses personnages, donne l’impression de ne pas vouloir prendre en considération, voire saisir la dimension philosophique de son œuvre. 

Elle nous enseigne magistralement que la Mort, ce Personnage Conceptuel [23]avec lequel le Philosophe mène un dialogue soutenu, qu’on l’accepte ou non, est l’horizon de la vie. Ce Personnage qui peut à tout moment survenir donne cependant toute sa valeur à la vie. La mort donne tout son prix à la vie, de sorteque l’apprendre-à-mourir de Montaigne est bien un apprendre-à-vivre. Apprendre à vivre en se sachant mourant (moribundus), sachant que la vie est un vieillissement permanent. Par la grâce de la conscience de vieillir, la mort cesse d’être la mort de l’autre pour être notre mort prochaine pour  nous concerner[24]. Les héros de Jocelyn Saucier (Ed-Ted-Théodore Boychuck, Tom, Charlie, Tom, Steve, Bruno, Gertrude-Marie-Desneiges,-Ange-Aimée…)  tiennent à ce que la mort anonyme, brutale, avilissante soit leur mort, une mort héroïque. Assumer la mort, dont la forme la plus extrême est le suicide, c’est l’accomplissement d’une vie vécue, ou plus précisément écrite dans la perspective d’une vie-mort dominée.

Mort de sa mort [Il s’agit de Ted], m’a assuré Tom, et j’ai cherché Charlie du regard […].

Il y avait un pacte de mort entre mes p’tits vieux. Je ne dis pas suicide, ils n’aiment pas le mot. Trop lourd, trop pathétique pour une chose qui, en fin de compte, ne les impressionnait pas tellement. Ce qui leur importait, c’était d’être libres, autant dans la vie qu’à la mort, et ils avaient conclu une entente. [IPO : 35]

 

Écrire leur vie pour ces hommes de volonté pour qui il n’y a, rigoureusement parlant, pas d’au-delà de la mort (sinon un néant serein), c’est faire de la mort la note finale d’une symphonie achevée.

Paradoxalement, en cessant d’être le jouet du Personnage de la Mort, en cessant d’être porté à l’espoir[25], en faisant de l’échéance inéluctable de la mort (le philosophe parle de finitude) notre horizon constant, tout un avenir se déploie. En devenant d’emblée vieux, en faisant en somme comme si on était le dernier humain attendant la fin du monde[26], en considérant chaque acte comme le dernier qu’il fallait se hâter de signer, on réalise deux rêves dits u-topiques dont l’essence est de se déployer dans le non-lieu : le rêve de souveraineté et le rêve d’éternité. Dès l’instant qu’au prix d’un véritable renversement de valeurs l’éphémère cesse d’être une valeur relative eu égard au tourment d’une autre vie possible pour devenir la valeur absolue, le désir d’éternité s’accomplit. La mort est alors un pré serein.

Mais cette œuvre n’interpelle pas seulement l’existant que nous sommes en lui ouvrant la perspective inépuisable de la sur-vie, perspective proprement artistique, elle met également en œuvre les catégories les plus puissantes et les plus modernes de la philosophie politique (ce qui ne saurait surprendre) : les catégories utopiques...

 

2. La dimension utopique

Jocelyne Saucier, ce talent brut, pratique, sans le chercher, l’utopie qui est à la fois un genre littéraire, une catégorie morale, une catégorie politique[27] et une catégorie herméneutique[28]. Qu’elle ne cherche pas à faire à de l’utopie est gage de justesse dans la mesure où la création artistique travaillant dans les affects et percepts opère en deçà des catégories analytiques. Elle met intuitivement en œuvre les schémas canoniques[29] dits « utopiques », schémas qui, tout en faisant énigme, ne cessent, cependant, de donner à penser. L’utopie de la « communauté du lac » est proposée à la pensée afin que, comme chez Descartes  elle remette en question ses certitudes. De la même manière que le célèbre « L’homme est né bon mais c’est la société qui le corrompt » fonctionne comme un axiome explicatif, de cette même manière l’utopie est une fiction (on peut même ajouter théorique). Ce n’est pas une rêverie, ce n’est pas comme le prétendent Cioran[30] et Peter Sloterdijk [31]des illusions, un ersatz de réalité. Pour utiliser un langage logique, nous dirons plutôt que les propositions (ou énoncés) utopiques sont des négations d’énoncés présentés comme faux. En d’autres termes ce sont de véritables énoncés fictifs qui représentent, décrivent le monde. De ce point de vue l’utopie est au cœur du récit fictif tel que défini par le philosophe analytique Nelson Goodman :

 […] Représenter consiste à classer les objets plutôt qu’à les imiter à caractériser plutôt qu’à copier, il n’est pas question d’enregistrer passivement. […] Une représentation ou une description convient, est efficace, pénétrante, elle éclaire ou intrigue, dans la mesure où l’artiste ou l’écrivain saisit des rapports nouveaux et significatifs, et imagine des moyens pour les rendre manifestes[32].

 

L’écriture utopique procède en tant que schéma argumentatif, comme l’ont magistralement démontré Ernst Bloch[33] et Jean Servier, d’une critique sans équivoque d’une réalité sociale dans laquelle l’homme est voué à une existence privée de cet  horizon  transcendantal. À l’affairement économique et distrayante, à la déréliction (voir Jean Servier) d’un monde dystocique[34], l’expérience utopique oppose (grâce à l’opération de négation) un monde utopiste arraché à la crainte de la mort. Au Royaume de Dieu des écritures messianiques et millénaristes (figures profondément religieuses), l’écriture oppose un Royaume terrestre. Techniquement donc, on parle de structure utopique dès qu’à une conscience empirique affairée et distraite présentée, pour parler le langage des sémioticiens, comme un contenu inversé, est opposée une conscience se déployant dans l’espace libre (libérateur) du survivre. La conscience utopique apparaît à chaque fois qu’un horizon est ouvert à la créativité indéfinie de l’existant. « Non pas l’horizon relatif qui fonctionne comme une limite, change avec un observateur et englobe des états de choses observables, mais l’horizon absolu, indépendant de tout observateur, et qui rend l’événement comme concept indépendant d’un état de choses visible où il s’effectuerait. »[35]

Le monde utopique est dans l’exposition narrative (qui à tout prendre, comme pour le schème mythique de Jean-Jacques Rousseau, n’est qu’une présentation didactique) un contre-monde. En réalité, si l’on en croit le carré sémiotique de Greimas et Rastier[36], le monde utopique, du point de vue métaphysique, est le monde impliqué, ce qui fait de l’univers empirique le véritable contre-monde (la contre-utopie). L’horizon utopique (d’où sa forme fictive et hyperbolique) est un horizon absolu[37] qui disperse tout horizon relatif dans un mouvement de différance qui ne connaît pas de terme.  C’est dire que les oppositions agissant dans le roman sauciérien, nature/culture, ville/campagne, sont des reprises, dans l’ordre du langage narratif, de l’opposition absolu/relatif. Dès lors les mondes utopiques qu’il faut poser comme des horizons politiques fonctionnent comme un jeu de valeurs directrices et régulatrices. À cet idéal, la mort assumée donne, paradoxalement, toute sa signification puisque, parmi plusieurs choses, elle confère au sujet mortel (au mortalis) toute sa valeur absolue.  Une vie ne vaut rien, certes, mais rien ne vaut une vie.

La communauté que propose Jocelyne, et qui, par sa discrétion interpelle le lecteur, est l’autre de la société qui en est sa négation. Cette société qui regroupe des atomes individuels, lorsqu’elle se croit la plus libre, n’est que la forme euphémique de l’asile. En positivant la folie comme réaction à l’enfermement physique ou mental, Jocelyne s’inscrit, de fait, sur le plan d’analyse de Michel Foucault[38]. C’est dire que l’utopie fonctionne également selon les règles du jeu de langage généalogique :

Elle avait donc trouvé sa parente dans une maison en banlieue de Toronto. Une maison où s’entassaient une cinquantaine d’affreux. Des déficients, des infirmes, des fêlés du bol, on ne faisait pas la différence, personne n’en voulait, personne ne les avait réclamés. Ils avaient vécu toute leur vie en institution. [IPO : 57]

La folie n’était peut-être que cela, un trop-plein de tristesse, il fallait simplement lui donner de l’espace. [IPO : 91]

 

Lorsque dans la société asilaire (dystopique) l’individualité disparaît dans la ressemblance généralisée, dans le monde utopiste la société, en devenant communauté (concept qui surgit naturellement dans le discours utopiste), ne cesse de voir la différance disperser toute identité. Dans la communauté on ne cesse, comme le dit Jean-Jacques Rousseau, d’être présent à soi dans le vivre-ensemble. Il faut plutôt dire, puisque l’utopie est de l’ordre du devoir-être (E. Bloch), puisque c’est un impératif ontologique mais surtout politique, la société ne doit avoir de cesse de devenir communauté.

A eux trois, ils ont formé un compagnonnage qui avait assez d’ampleur et de distance pour permettre à chacun de se croire seul sur sa planète. Chacun disposait d’un campement autonome avec vue sur le lac, mais impossible d’apercevoir son voisin, ils avaient pris soin de laisser une épaisse lisière de forêt de l’un à l’autre. [IPO : 40]

La vérité utopique est apparemment une vérité prématurée pour une époque où le vivre-ensemble signifie privation de liberté. Et pourtant il faudra bien, pour que l’idée de société ait du sens, que le collectif opère sur la trace de la liberté. Chacun obéissant à tout le monde n’obéit pourtant qu’à soi-même disait le grand utopiste Jean-Jacques rousseau. La société doit se fixer comme horizon le modèle de la communauté qui préserve l’autonomie, la liberté grâce

• À l’entente
• À l’amour  et
•  À la compréhension.

 

Par l’amour, je fais don de moi-même à l’autre : ce qu’il me donne je le lui rends au centuple. Cet échange contre-économique, on l’appelle potlach, amour, amitié. Par l’amour, je me donne sans retenue, sans compter. Je donne même ce que j’ai de plus profond, c'est-à-dire ma vie par le sacrifice.

Par la compréhension, cette autre forme du lien qui libère, cette entente qui m’unit à l’Autre sans me lier à lui et au lien, j’accepte l’autre dans sa différence sans pour autant l’aimer. Je m’enrichis de sa différence. C’est l’offrande faite à Steve et Bruno qui « aiment l’illégalité » […].  Par la compréhension, je suis le chemin qui fait bon accueil au différent, qui accueille le visage en hôte à qui je ne donne pas ma loi si elle ne me donne pas sa loi : « Il n’y a rien qu’il [Steve] aime tant que de discuter l’inconnu que lui amène la route » [IPO : 49].

L’utopie libère des catégories existentialistes qui permettent de vivre la vie en sachant qu’on peut à tout moment mourir.

 

Conclusion

Cette œuvre dans sa simplicité n’en recèle pas moins une part fondamentale de profondeur. En se donnant la mort comme thème essentiel, ce texte nous interpelle. Du coup la question du vivre en se posant autrement libère l’espace d’un certain possible ; qui l’analyse verse dans le registre du genre utopie.

Le projet utopique pose à l’horizon des faire social, économique, politique… un idéal à atteindre. Ou plutôt, à travers son faire, on ne doit cesser de créer, d’inventer cette u-topie. À ce non-encore-lieu (c’est ainsi qu’il faut élucider le mot u-topie) en « suspens » [IPO : 179] il faut donner corps. Elle est comme « ces endroits qui ont abandonné toute coquetterie, toute afféterie, et qui s’accrochent à une idée en attendant que le temps vienne leur donner raison. » [IPO :  14].

 

Bibliographie

Corpus de Jocelyne Saucier 

• SAUCIER, Jocelyne. La Vie comme une image. Montréal : XYZ, 1996 
• SAUCIER, Jocelyne. Les Héritiers de la mine. Montréal : XYZ, 2000 
• SAUCIER, Jocelyne. Jeanne sur les routes. Montréal : XYZ, 2006 
• SAUCIER, Jocelyne. Il pleuvait des oiseaux. Montréal : XYZ, 2011

 

Bibliographie générale

• BLOCH, Ernst. Geist der utopie. Francfort-sur-le main, 1971 (traduction de A. M. Lang et de C. Piron-Audard. L’Esprit de l’utopie. Paris : Gallimard, 1977).
• DELEUZE, Gilles. Qu’est-ce que la philosophie. Tunis : éd. Cérès, 1993
• DERRIDA, Jacques. La dissémination. Paris : Seuil, 1972
• FONTANILLE, Jacques. Sémiotique du discours. Limoges : Pulim, 2003 (1^e édition 1999)
• GENETTE, Gérard. Figures III. Discours du récit. Paris : Seuil-collection Poétique, 1972
• GENETTE, Gérard. Nouveau discours du récit. Paris : Seuil-collection Poétique, 1983)
• GOODMAN, Nelson. Langages de l’art. Paris : Hachette-Littératures/Pluriel, 1990
• JANKELEVITCH, Vladimir. La mort. Paris : Camps-Flammarion, 1977
• RABATE, Alain. Lire/écrire le point de vue. Une introduction à la lecture littéraire. Lyon : CRDP de Lyon2002
• SERVIER, Jean. Histoire de l’utopie. Paris : Gallimard/ Folio-Essais, 1967 et 1991
• SLOTERDIJCK, Peter. L’Heure du crime et le temps de l’œuvre d’art. Paris : Calman-Lévy, 2000

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