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RÉSUMÉ

La présente étude tente de mettre en relief les trois grands problèmes qui menaçaient fortement l’ordre de la République des Lettres au cours de la seconde moitié du XVIII^e siècle d’après le Journal d’un observateur, une des nouvelles à la main les plus répandues dans la France dans cette époque. Ce journal clandestin a dressé un tableau très clair des activités de la scène littéraire à la veille de la Révolution française.

SUMMARY

This study attempts to highlight the three major problems that threatened the very order of the Republic of Letters during the second half of the eighteenth century from the Observer Journal, the most prevalent in France at that time. This underground newspaper painted a very clear picture of the activities of the literary scene on the eve of the French Revolution.

INTRODUCTION

1.1.1. Histoire du journal en France

Dès son premier pas sur la terre, l’homme s’est évertué à découvrir son univers, avant même de chercher à se sustenter. Le monde s’est développé et la manière de vivre devenait bien compliquée ; toute la vie se tournant alors vers la sociabilité, l’homme s’est vu obligé, dès lors, de connaître ses semblables pour différentes raisons. Afin d’assouvir cette passion qui le poussait à toujours découvrir de nouveaux horizons, l’homme ne se contentait pas d’apprendre ce qui pouvait lui être utile, mais il cherchait à crocheter les serrures des portes du mystère. Le «journal», en ce sens, s’affichait comme une nécessité sociale et un moyen des plus efficaces pour assurer la circulation des nouvelles dans un monde avide de savoir([1]).

Les premiers essais renvoyant à la parution d’un journal remontent aux siècles les plus reculés, avant l’apparition de l’ars artificialiter scribendi, soit l’imprimerie ([2]). Les Romains et les Grecs avaient des journaux périodiques, juridique et politique, comme par exemple l’Acta diurna ([3]). Il faut remonter jusqu’à l’âge de la Renaissance et de la Réforme en France, pour retrouver de telles tentatives journalistiques : ainsi les « canards » se présentaient comme des feuilles consacrées aux faits divers alors que les « occasionnels » contenaient toutes les nouvelles des batailles entre les protestants et les catholiques([4]). Ces publications, qui étaient dépourvues de périodicité et de variété dans leur contenu, arrivaient rarement, cependant, à séduire les lecteurs.

L’histoire de la presse française débute réellement avec la parution de la Gazette de France, un journal périodique qu’édite Théophraste Renaudot et dont le premier numéro paraît le 30 mai 1631. Si l’on en croit l’assertion de Hatin, dans son étude sur l’histoire du Journal, cette publication s’est placée au-dessus de tout ce qui avait existé d’analogue soit en France soit à l’étranger, par : «la régularité de sa publication, par sa circulation européenne, par l’abondance et le choix des matières, par la supériorité de sa rédaction et le nombre de ses correspondants.» ([5]). Mais un coup d’œil rapide sur les articles de cette feuille périodique permet de constater qu’il ne s’agit pas d’autre chose que d’un bulletin officiel se bornant à rapporter des informations officielles de la Cour, les autres rubriques s’occupant des nouvelles des pays étrangers, comme par exemple la Turquie ([6]). Il faudra attendre jusqu’à la seconde moitié du XVIII^e siècle pour voir la publication en France du premier journal quotidien, au vrai sens du terme, qui portera le nom de Journal de Paris (1^er janvier 1777).

1.1.2. La censure et la police de la librairie

Avec l’introduction de l’imprimerie en France, toute espèce d’écrit est jugé rigoureusement, le premier arrêt de la censure étant promulgué au cours de l’an 1332. À l’aube du XVIII^e siècle, la monarchie pensa à unifier tous les règlements décrétés pour la librairie et l’imprimerie dans le Code arrêté au Conseil d’état à la séance du 28 février 1732 qui resta en vigueur jusqu’à la fin de l’Ancien-Régime ([7]). Ce règlement renfermait toutes les précautions indispensables pour porter le métier de l’imprimerie et du commerce des publications à une grande perfection[8]. En vertu des dispositions de cette ordonnance, tout manuscrit, avant son impression, devait avoir deux lettres patentes d’approbation : l’une, administrative, de la Direction de la librairie qui représentait le pouvoir royal, et l’autre, professionnelle, de la Chambre Syndicale des Librairies. Mais ces deux autorisations n’ont jamais été délivrées sans un rapport positif et détaillé des censeurs royaux ([9]). Les contrevenants étaient punis de prison et souvent condamnés à mort ([10]).

Mais ces mesures répressives ont atteint leur paroxysme avec la mise en place d’une Police de la librairie dont le rôle consistait à contrôler toutes les étapes du métier de l’écrit et à confisquer tous les manuscrits suspects ou dépourvus de la permission royale de diffusion. La consultation de diverses pièces d’archives nous permet de connaître certaines des tâches qui étaient confiées à cette Police, soit, entre autres : vérifier l’entrée des livres aux douanes ; recevoir le serment des nouveaux officiers de la Police de la librairie et celui de nouveaux libraires ; s’occuper de la censure des pièces de théâtre, etc. ([11]).

1.1.3. La naissance des nouvelles à la main

La censure stricte sur tous les imprimés a pâli leur contenu, les auteurs s’intéressant plutôt à mettre en relief des bagatelles pour éviter toute confrontation avec l’autorité, tant politique que religieuse.

Le peuple a délaissé ces écrits qui n’ont pas assouvi sa curiosité ; il a fréquenté les cafés et les jardins pour collecter les informations ou les secrets au vrai sens du terme. Certains voyaient dans cette envie de s’informer de ce qui s’est passé derrière les portes fermées, une nouvelle sorte de métier pour gagner leur pain ([12]). Ils ont ébauché un plan pour organiser, classifier et rédiger toutes les nouvelles, les racontars et les faits du jour sous une forme de gazette qu’ils ont distribuée clandestinement et vendue à prix raisonnable pour le public ([13]). Parmi ces nouvellistes, certains ne se souciaient pas de publier les informations qu’ils avaient collectées, mais ils s’engageaient comme nouvelliste à la main ou « nouvellants », comme on les nommait dans le marché des nouvelles, chez les nobles ([14]). Ce service d’informations était le plus répandu pendant les périodes de troubles politiques.

Ces journalistes apprentis ou selon l’expression de l’époque les nouvellistes à la main ou les chasseurs de nouvelles, ont profité de leurs relations familiales ou commerciales à la cour et avec les hauts fonctionnaires de l’appareil administratif afin d’enrichir le contenu de leurs gazettes.

Leur travail a dépassé la compilation des informations mondaines, calomnieuses et diffamatoires pour revêtir une forme d’espionnage ; ils ont fondé un service de renseignements qui formait des agents secrets s’immisçant au sein des cercles décisionnels. Ce réseau compliqué a réussi à rassembler des renseignements très secrets sur des personnalités en vue de la noblesse parisienne, lesquels étaient souvent vendus au plus offrant. L’efficacité de ces agents dans le domaine de l’espionnage poussait la Cour à louer leurs services ([15]).

Devant l’augmentation de la clientèle, issue de toutes les couches sociales, pour ces manuscrits illicites, une foule de gens ont orienté leurs activités vers ce nouveau métier rentable ; on y trouvait des hommes, des femmes ([16]) et même des enfants. Afin de bien organiser ce commerce des nouvelles, les éditeurs se sont attachés, en catimini, à établir une corporation des nouvellistes ([17]). Si la Police de la librairie tenta de réfréner ces publications illicites, les résultats obtenus furent décevants en raison de l’absence de moyens réellement efficaces.

Dès lors, les autorités royales se trouvèrent obligées de fermer les yeux et de tolérer implicitement les activités de ces gazetiers, ce qui entraîna une augmentation dans la diffusion illicite des nouvelles à la main. En raison de l’influence de ces feuilles sur l’esprit du peuple, la police elle-même n’hésita pas à utiliser les services de certains gazetiers à des fins de propagande élogieuse pour la France ([18]). Enfin, sous le règne de Louis XIV, les nouvellistes et leurs manières de contourner la censure (qu’il s’agisse d’offrir des pots-de-vin aux mouches de la police ou de corrompre les chefs eux-mêmes) inspirèrent plusieurs auteurs ([19]). Toutefois, il convient de noter que ce ne fut pas toujours sans risque, alors que certains se verront enfermés à la Bastille ([20]).     

Les scripteurs de ces feuilles n’avaient besoin ni d’effectifs considérables ni d’un lieu particulièrement équipé, le « chef de nouvelles » choisissant souvent pour son officine sa propre résidence ou encore un cabaret, l’important étant surtout d’être à l’abri du contrôle de la police. Le secrétaire de la rédaction jouait, quant à lui, un rôle essentiel. C’est en effet lui qui recevait, deux ou trois fois par jour, les nouvelles des agents et des correspondants. Il lui incombait également de s’assurer que les copistes engagés n’iraient pas vendre certaines nouvelles à d’autres nouvellistes ([21]). Une fois les nouvelles rédigées, il veillait à ce que les distributeurs portent les feuilles aux souscripteurs.

1.1.4. La naissance des nouvelles à la main de Bachaumont

Lorsqu’il est question de nouvelles à la main, on ne peut passer sous silence le salon de Madame Doublet qui tenait, dans son appartement rattaché au couvent parisien des Filles-saint-Thomas, un bureau d’esprit connu sous le nom de «Paroisse»([22]) où se réunissait une société choisie d’académiciens et de gens de lettres, tels Voltaire, Dortous de Mairan, secrétaire perpétuel de l’Académie des Sciences, Mirabaud, de l’Académie française ou encore le censeur royal Pidansat de Mairobert ([23]). Le salon de Madame Doublet fut l’un des plus célèbres réseaux de nouvellistes à la main de cette époque. On y mettait en commun les informations recueillies au cours de la journée et appelées à être redistribuées sous forme de nouvelles à la main. On y retrouvait deux registres dans lesquels chacun inscrivait, dans l’un, les nouvelles certaines et dans l’autre, celles jugées douteuses ([24]). Louis Petit de Bachaumont, ami de Madame Doublet, se chargeait de faire un journal avec les extraits des registres, rédigeant les informations retenues sur des feuilles volantes ou encore dites «feuilles de l’ordinaire». Les valets distribuaient alors ces nouvelles à la main sous le nom de Journal d’un observateur.

La présente étude tente de mettre en relief les trois grands problèmes qui menaçaient fortement l’ordre de la République des Lettres au cours de la seconde moitié du XVIII^e siècle d’après le Journal d’un observateur, une des nouvelles à la main les plus répandues dans la France dans cette époque ([25]). Ce journal clandestin a dressé un tableau très clair des activités de la scène littéraire à la veille de la Révolution française ([26]). Il en ressort des éléments susceptibles de saper les fondements du monde littéraire, dont les trois plus importants sont : le crime de plagiat, la relation d’hostilité entre auteur-libraire-lecteur et la censure.

2. Le crime de plagiat 

Si l’on croit Henry Omont, dans son intervention devant l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, l’histoire du plagiat dans la littérature française remontrait au Moyen Âge, c’est-à-dire approximativement entre le XII^e et le XV^e siècle ; la première supercherie littéraire a été faite par un prêtre du nom d’Egbert qui copia mot à mot le livre de Théofroy, abbé d’Epternach, intitulé : La vie de Saint Willibrod, évêque d’Utrecht ([27]).

On n’exagère pas en disant que, les chefs d'œuvres littéraires dans le monde entier avaient été victimes de plagiat. Dans le monde de la pensée, si chacun s’évertue à être le meilleur, les Muses n’inspirent malheureusement pas tous ceux qui prétendent au génie. Dès lors, il n’est pas surprenant de voir certains prendre des raccourcis en plagiant les ouvrages de penseurs ou d’écrivains de grand talent. L’absence de règles claires, au cours de la période qui nous occupe, permettait de jouer avec la notion de plagiat d’une manière assez large. Cela pouvait conduire, en certaines circonstances à remettre en cause l’honnêteté d’un auteur et l’originalité d’un ouvrage en raison, par exemple, d’une imitation jugée inacceptable. Il serait facile de multiplier les exemples : on connaît, au XVI^e siècle, les accusations de plagiat portées contre Ronsard pour ses Quatre saisons de l’an, certains affirmant qu’il avait pillé les Macaronicæ de Teofilo Folengo, un poète italien ([28]) ; au XVII^e siècle, l’originalité du Cid de Corneille fut mise en doute alors qu’on lui reprochait d’avoir plagié une pièce espagnole de Guilhem de Castro (Las Mocedades del Cid) ([29]).

Ce problème d’authenticité inquiètera la critique littéraire tout en ouvrant un champ infini d’études qui tentent de donner une définition claire et exacte du plagiaire et aux autres termes apparentés comme le faussaire et le pasticheur.  En contradiction avec le plagiaire qui copie mot à mot les écrits des autres pour pallier sa stérilité intellectuelle, le faussaire a des caractères et des objectifs très différents : on peut le classer au rang des créateurs, mais il doute de la valeur de son ouvrage. Afin de lui donner une sorte de valorisation, le faussaire cherche à l’attribuer à un autre écrivain connu, c’est-à-dire qu’il triche sur la signature de l’ouvrage. Quant au pasticheur, à la différence du plagiaire et du faussaire, il imite la manière de pensée et le style d’un écrivain à talent ([30]).  

Rien d’étonnant à ce que le plagiat littéraire ait occupé une place saillante parmi les articles du Journal d’un observateur parce que ce phénomène animait la curiosité des lecteurs. Devant le grand nombre d’exemples de plagiat mentionnés dans ce journal ([31]), nous nous avons dû faire quelques choix. Le premier exemple qui mérite d’être cité, c’est l’imputation de plagiat qu’on a attribué aux écrivains de grand talent comme Voltaire, Diderot, Rousseau.

Il s’élevait une réclamation très vive contre Voltaire de la part de M. de Sauvigny ([32]) qui donna au public une tragédie en cinq actes, ayant pour titre : Hirza ou Les Illinois. Il reprochait à Voltaire d’avoir pillé sa tragédie dans Les Scuthes, tragédie en cinq actes, et de lui devoir tout ce qu’il y avait de beau dans cette pièce ([33]). En outre, dans l’Année littéraire, éditée par Élie Catherine Fréron ([34]), on publia un article contre Voltaire où l’auteur attaquait le Discours aux Welches en prétendant que le fonds avait été pillé chez un certain Deslandes. Voltaire ne resta pas silencieux face à cette accusation de plagiat dont le chargeait M. de Sauvigny, mais Le journal d’un observateur ne publie aucun plaidoyer voltairien. Afin d’esquiver tout soupçon de complicité de Bachaumont avec l’auteur d’Hirza contre Voltaire, on a compulsé d’autres journaux de cette époque, comme le Journal de Paris et des correspondances des grands écrivains comme la Correspondance de Grimm et de Diderot, mais la synthèse de cette recherche s’avère décevante. Toujours est-il qu’en absence de preuves irréfutables, nous tendons à croire les allégations de M. de Sauvigny contre Les Scuthes de Voltaire. Il faudra attendre des études plus approfondies sur ces deux pièces pour nous apporter de nouveaux éclaircissements ([35]).

Une autre accusation de plagiat littéraire sera intentée par Fréron contre Diderot. Il prétendait que le rédacteur en chef de l’Encyclopédie avait écrit son drame, Le fils naturel en s’inspirant du roman de Goldoni, intitulé Le père de famille et le véritable ami.   L’auteur ne se serait pas contenté de piller le plan et l’intrigue de ce roman italien, mais il en aurait même puisé des expressions ([36]). À l’instar de l’écrivain du Siècle du Louis XIV, Diderot ne prêtait pas une oreille attentive à ces diffamations et refusa toute rencontre avec l’auteur italien pour se disculper de l’accusation de plagiat : « malgré toutes les démarches que lui [Galdoni] et ses amis ont faites pour le faire rencontrer avec M. Diderot, celui-ci a toujours éludé : en vain MM. Marmontel et Damilaville, intimement liés avec ce dernier, ont-il promis à l’Italien de lever les difficultés, il parait que ces deux ont échoué dans leur négociation » ([37]). Mais les études comparatives entre les deux romans ont permis de découvrir qu’il n’y avait que le premier acte du Fils naturel qui était semblable au roman de Goldoni. Bien que ces remarques permettent de disculper Diderot du crime de plagiat, le silence de ce dernier n’a pas moins laissé planer un doute. La vive polémique autour de l’originalité du Fils naturel semble avoir eu des effets à long terme ; le philosophe se vit obligé de sortir de son silence pour se défendre vigoureusement de l’imputation de plagiat dans son ouvrage les Entretiens sur le fils naturel ([38]).

Les accusations de plagiat atteignaient également Rousseau, Dom Casot, un savant bénédictin, faisant imprimer un livre ayant pour titre Histoire détaillée des plagiats de Jean Jacques Rousseau ([39]). Il y démontrait que ce philosophe avait pillé des pages entières et qu’en lui ôtant tous ces emprunts, il ne lui restait rien de ses pensées et de ses théories hardies ([40]).  Malgré l’absence des défenses de Rousseau dans les feuilles de Bachaumont, on sait que ce philosophe s’est appliqué, dans ses Confessions, à détruire l’accusation de plagiat dont le chargeait Dom Casot ([41]).  

Sur la scène théâtrale, le plagiat s’affichait comme une trame essentielle de ce monde. Le journal d’un observateur est rempli d’exemples qui montrent que les accusations de plagiat ont été largement employées comme moyen de publicité pour influencer les esprits des lecteurs ou des spectateurs.

Pour citer quelques exemples, M. D’Arnaud intentait une accusation de plagiat contre M. Bret en prétendant que ce dernier avait reconduit dans sa pièce intitulée Mauvais riche les meilleures situations, les personnages et les plus excellents traits empruntés de sa comédie, le Faux généreux ([42]).  Une telle accusation mit M. Bret en rage, qui assurait qu’il n’avait jamais connu ni l’accusateur ni sa comédie tout en affirmant que les allégations de M. D’Arnaud ne visaient qu’à dénigrer sa réputation. Toutefois, les défenses de M. Bret ne présentent aucun déni précis contre l’accusation et nous tendons à prendre les accusations de M. D’Arnaud au sérieux.

Par ailleurs, les feuilles de Bachaumont ont mis en relief un autre crime de plagiat qui capta l’attention du public de cette époque. On reprochait à monsieur de Chamfort d’avoir copié sa tragédie Mustapha et Zéangir sur celle M. Belin qui portait le même titre ([43]). On y découvrait un plagiat manifeste, non seulement du sujet, mais du plan entier, de l’intrigue et presque de toutes les scènes. Afin d’affirmer l’authenticité de sa tragédie et de pulvériser les imputations de plagiat dont le chargeait M. Belin, Chamfort s’efforça de changer sept fois le dénouement ([44]) de sa pièce, mais tous ces essais ne réussirent pas à dissiper les préjugés et Bachaumont écrivait, le 1^er janvier 1778, que tout cela « est une grande opération [changement le dénouement] pour un poète qui a été douze ans à se traîner sur les pas d’un autre, et à calquer sa tragédie sur la sienne. Il n’est pas encore prêt » ([45]).    

Les accusations de plagiat n’étaient pas adressées seulement aux écrivains, les troupes théâtrales étant également victimes de plagiat. La troupe des Comédiens italiens intentaient une telle accusation contre celle du Théâtre français. Elle reprochait à sa rivale d’avoir copié les divertissements et la musique de la représentation d’une pastorale intitulée Hylas et Sylvie de Rochon de Chabannes ([46]). De sa part, le Théâtre français ripostait en alléguant la propriété de ces entractes ; cette contestation occasionna des méchancetés et de ridicules échanges. Car, au lieu de mettre un terme à ce différend, les deux troupes théâtrales y virent un moyen gratuit de propagande. 

À l’opposition des autres genres littéraires, la poésie se présentait comme le genre le moins plagié au cours de la seconde moitié du XVIII^e siècle. Tous les numéros des nouvelles à la main de Bachaumont, qui s’étendent de 1762 jusqu’à la fin de l’année 1778, n’enregistrent que cinq cas de plagiat. Citons, à titre d’exemple : les accusations intentées par Voltaire contre M. de la Harpe ([47]). Cet écrivain, lauréat de l’Académie française, a pillé les quatrième et cinquième chants de la Guerre civile de Genève de Voltaire. Ce philosophe déiste irrité de ce plagiat et des tracasseries qui en résultaient déclara qu’il coupait toute relation avec M. de la Harpe ou ce «petit auteur», selon l’expression de Voltaire. Après un certain temps, des amis communs sont intervenus pour régler ce litige, et Voltaire pardonna à M. de la Harpe. Cette indulgence voltairienne n’était pas sans arrière-pensée, Voltaire cherchant sans doute à regagner l’affection et l’appui du public après avoir été lui-même accusé de plagiat par M. de Sauvigny.

Dans le monde de l’Opéra, le plagiat a pris de nouvelles dimensions où le plagiaire ne se contentait pas de piller l’ouvrage des autres, mais il volait aussi la musique, les danses, les masques et les décors. Les imputations les plus célèbres dans ce domaine sont venues de D’Auberval, maître des Ballets de Bordeaux, contre Gardel, maître des Ballets de l’Opéra de Paris, qui a calqué ses plans de pantomimes sur ceux de D’Auberval. « Il faut entendre la défense de celui-ci », peut-on lire dans un numéro du Journal d’un observateur daté du 29 août 1785([48]). Gardel ne se défendait jamais, laissant ainsi une porte ouverte aux diffamations de ses adversaires qui ont réussi à pousser le public à demander à la Cour la démission de M. Gardel de l’Opéra de Paris ([49]). Cependant, la Cour ne prêta pas une oreille attentive aux vœux du public et chercha plutôt à protéger un des favoris de la famille royale. Donc, on peut ajouter aux tares de la Monarchie absolue une autre, c’est la protection des plagiaires. 

Un autre exemple concernant des accusations de plagiat dans le milieu de l’Opéra mérite d’être cité : M. Philidor, membre de l’Opéra de Paris et musicien connu pour son talent, avait été accusé de plagiat pour son opéra, Ernelinde. On prétendait qu’une grande partie de son opéra était plutôt due à de grands musiciens italiens. Afin d’en fournir la preuve, on publia un livre sous le titre de Collection des œuvres de Philidor, cet ouvrage se présentant comme une étude comparative entre la musique de M. Philidor et celle des grands maîtres italiens ([50]). On n’écoutait pas les défenses de M. Philidor contre ces accusations de plagiat documentées et on laissa la polémique se jouer dans le Journal d’un observateur, bien que les propos qu’on y publia fussent dépourvus de toute argumentation académique.

Au moment de quitter la salle somptueuse de l’Opéra de Paris, une question nous vient à l’esprit : pourquoi le plagiaire s’en tirait-il sans trop de conséquences ? La réponse vient sans doute de la place prépondérante qu’occupe l’opéra au cours du règne de Louis XVI. L’opéra, cet art italien, était l’un des divertissements les plus goûtés par les nobles et la famille royale ([51]), qui se souciaient peu des polémiques. Au cours des représentations données à Versailles et dans les autres châteaux de la noblesse et de la haute bourgeoisie, les acteurs, les danseurs, les musiciens et les chorégraphes pouvaient étendre leur réseau de connaissances ([52])susceptibles de leur obtenir des privilèges infinis dans tous les secteurs de l’État. Et, pour leur part, les nouvellistes devaient appuyer les décisions de l’administration dans n’importe quel litige pour avoir la possibilité de publier les annonces des spectacles de cet établissement artistique, lesquelles représentaient la base du budget de ces feuilles volantes ([53]). 

Tournons-nous maintenant vers les journaux en considérant, par exemple les imputations de plagiat intentées par le Journal étranger contre le Journal des savants. Sans aucun changement, ce dernier a copié les remarques et les commentaires du premier sur la traduction française pour la version anglaise des Poésies d’Erses de Madame la Duchesse d’Aiguillon ([54]).  Le Journal des savants garda le silence sur ces accusations qui indifféraient assez ses lecteurs. L’absence d’une punition sévère contre ce plagiat ouvrait toutefois la porte aux autres périodiques qui n’hésitaient pas à se piller mutuellement.

 Tous ces plagiats, réels ou inventés, mettaient la stabilité de la vie intellectuelle en danger et tourmentaient les esprits des auteurs honnêtes qui cherchaient à éviter d’être accusés de plagiat. En lisant les articles du Journal d’un observateur, on peut voir à quel point les imputations de plagiat devenaient une obsession chez les écrivains. Citons quelques exemples : M. Durosoy, qui imprimait une tragédie intitulée le Siège de Calais, rendait compte, dans une préface assez longue, d’une comparaison entre sa pièce et celle de Belloy qui portait le même titre tout en affirmant que sa tragédie était bien antérieure à la pièce de Belloy ([55]). Citons un autre exemple : la peur d’être accusé de calquer sa comédie intitulée Sorcière par hasard sur la Fausse magie, comédie de Marmontel, poussa M. Framery à présenter au public une histoire très détaillée du processus de l’écriture de sa pièce ([56]). Ces exemples contribuent à montrer que cette atmosphère de suspicion perturbait le monde littéraire et enracinait dans les esprits une sorte de phobie du plagiat.

Toutefois, le plagiat n’était pas le seul phénomène qui semait la perturbation dans le monde littéraire lors de la seconde moitié du XVIII^e siècle, alors qu’une guerre éclatait entre les libraires et les auteurs. Tout essai de réconciliation était voué à l’échec ; la Cour se vit obligée de renvoyer ce dossier devant la justice. 

3.L’auteur-libraire-lecteur : relation de complémentarité ou d’hostilité ?

            La Renaissance ayant redécouvert les Anciens, le XVII^e siècle considéra comme sacré l’héritage que lui laissa le siècle qui l’avait précédé. Mais cet édifice intellectuel était basé sur un substrat immobile et tout changement qui pouvait secouer cet ordre intellectuel immuable était exclu et refusé :

Demeurer ; éviter tout changement, qui risquerait de détruire un équilibre miraculeux : c’est le souhait de l’âge classique. [...]. L’esprit classique, en sa force, aime la stabilité : il voudrait être la stabilité même. [...]. On a soustrait la politique, la religion, la société, l’art, aux discussions interminables, à la critique insatisfaite (^[57]).

Alors que l’esprit qui caractérisait le siècle classique était le respect de la trinité sacrée : la religion, le Roi et les Anciens, celui du XVIII^e siècle dédaignait cette vénération et cette soumission qu’on jugeait servile à bien des égards. Dans une lettre à la princesse Dashkoff, Diderot manifestait l’esprit du XVIII^e siècle en ces termes : « chaque siècle a son esprit qui le caractérise. L’esprit du nôtre semble être celui de la liberté » (^[58]). Cette nouvelle idéologie de nombreux auteurs tentaient de la communiquer au public ; mais le métier d’auteur, tout spécialement à cette époque, était peu rémunéré ([59]). Dépourvu des fonds nécessaires pour l’impression de son manuscrit, l’auteur frappait à la porte d’un mécène. Mais la multiplication du nombre des manuscrits dans toutes les branches de la connaissance rendait difficile cette recherche d’un mécène ([60]). La bourgeoisie entra alors en scène y voyant une manière de faire fructifier ses capitaux. Le métier de libraire ou d’imprimeur ou, selon un terme employé à l’époque, de « faiseurs de livres » devint à la mode. Mais quelle était la nature de la relation entre l’auteur et son éditeur à la fin de l’Ancien Régime ? Voyons de quelle manière cette relation est décrite dans le Journal d’un observateur.

« Si vous êtes un homme, allez lire et écrire », voilà l’une des idées fortes que prônait une certaine partie de la société de la seconde moitié du XVIII^e siècle. L’écrivain qui tentait de se faire une place sur la scène intellectuelle disposait de deux moyens pour y parvenir : le premier était d’éditer son manuscrit à son compte, cette pratique autonome et facile était l’apanage d’une certaine société d’auteurs issus de la noblesse ou de la bourgeoisie ([61]).  Celui qui ne disposait pas des fonds nécessaires devait avoir recours aux libraires qui, dans ce cas, offraient un somme d’argent contre la cession complète de l’œuvre. En vertu de ce contrat, toutes les recettes des ventes du livre revenaient au libraire. Ce gain sommaire que l’auteur retirait de la vente de son manuscrit n’était pas loin de la convoitise des libraires. Afin de soustraire aux droits monétaires des auteurs, les imprimeurs s'efforçaient de dessiner une image utopique et idéale de l’écrivain tout en enracinant dans l’esprit du public le mépris profond pour l’auteur qui cherchait une rétribution monétaire de sa production intellectuelle ([62]). Contre l’exploitation des libraires, les écrivains employaient leurs talents oratoires pour solliciter la protection de la Cour, mais il fallut un certain temps pour que cette dernière prête une oreille attentive à leurs requêtes. Nous trouvons des échos de cette situation dans les nouvelles à la main de Bachaumont, alors qu’il mentionne l’Avis aux gens de lettres. Fenouillot de Falabaire ([63]), auteur de cette brochure, y dessine une image déplorable de la condition des gens de lettres en France à la fin de l’Ancien Régime : « gémissant sous le joug des libraires, travaillant en vils esclaves au champ fécond de la littérature, tandis que ces maîtres durs recueillent tout le fruit de leurs sueurs, et vivent à leurs dépens dans l’abondance et dans le luxe.» ([64]). L’auteur ne se contente pas de chercher à captiver l’attention du Roi et du public par des expressions touchantes, mais il compare les procédés des libraires de Paris et de ceux de Londres envers les auteurs, et il en fait voir l’énorme différence à la honte des premiers tout en présentant l’exemple de l’écrivain anglais, Robertson, qui a vendu le manuscrit de son livre intitulé Histoire de Charles Quint pour quatre mille guinées ; tandis que le privilège de l’impression de l’Encyclopédie, ce vaste dépôt de toutes les connaissances humaines, a été vendu par Diderot pour cent pistoles de rentes viagères, bien que ce dictionnaire énorme ait rapporté plus de deux millions en gain aux libraires. L’auteur de l’Avis aux gens de lettres termine sa brochure par une péroraison où il incite ses confères à la révolution contre l’exploitation des libraires, à s’aider mutuellement dans l’impression et la vente de leurs ouvrages ([65]).

Cet appel à réagir devait inspirer certains auteurs dont, entre autres, Luneau de Boisjermain, écrivain et critique connu par des ouvrages estimables et surtout pour son Commentaire des tragédies de Racine. Il apparaît dans les feuilles de Bachaumont comme le Spartacus des écrivains victimes des libraires de Paris. Il menera une guerre sans merci contre la tyrannie et l’avidité des imprimeurs tout en exhortant les auteurs à faire imprimer leurs ouvrages à leurs frais et à les faire débiter personnellement ou par des subalternes de confiance. Luneau de Boisjermain lui-même fit imprimer ses ouvrages à son compte et les vendit au public depuis son domicile ou par la poste. Les libraires ont considéré les tentatives de Luneau de Boisjermain pour une plus grande autonomie et une capacité de vivre de sa plume comme une menace qui méritait d’être affrontée avec sérieux. Monsieur Sartine, lieutenant de police et inspecteur de la librairie, recevait tous les jours des requêtes et des représentations de la part des libraires contre Luneau de Boisjermain. Ils l’accusaient de contrevenir aux règlements du Code de la librairie et imprimerie de Paris qui interdisaient :

à toutes personnes de quelque qualité et condition qu’elles soient, autre que les libraires et imprimeurs, de faire le commerce de livres, en vendre et débiter aucuns, les faire afficher pour les vendre en leurs noms, soit qu’ils s’en disent les auteurs ou autrement ([66])

En se basant sur cet article, le jugement rendu par Sartine dans ce procès fut en faveur des libraires et il ordonna la saisie de tous les livres mis en vente. Luneau de Boisjermain répliquaà ce jugement dans quatre mémoires successifs où il cherchait à prouver qu’il n’avait pas vendu et débité des livres et qu’il ne les avait point fait afficher pour les vendre ([67]). L’auteur reçut un large appui ([68]) de la part des gens de lettres[69] qui s’efforçaient de lier cette cause à toutes les autres du même genre et qui rejoignaient beaucoup d’autres auteurs : « Une affaire particulière, devenue presqu’une affaire générale entre les gens de lettres et les libraires […] » ([70]). Dans cette cause, Le journal d’un observateur renonça à toute impartialité et mit tout en œuvre pour orienter l’opinion publique en faveur de Luneau de Boisjermain, en choisissant, par exemple, des expressions émouvantes ou fortes pour influencer les points de vue des lecteurs : « tyrannie des libraires envers les gens de lettres ; sous le joug des libraires ; vils esclaves ; rapacité dévorante des libraires ; sangsues des auteurs.» ([71]), etc.

            Après un flux de mémoires issus des deux camps justiciables, monsieur Sartine prononça, le 30 janvier 1770, un jugement favorable à Luneau de Boisjermain dans lequel il signifiait la mainlevée de la saisie faite chez Luneau de Boisjermain et le paiement de 300 livres de dommages et intérêts à monsieur de Boisjermain ([72]).

Tous les auteurs accueillirent avec allégresse ce règlement qui secouait le joug de la servitude tout en affirmant leur affranchissement de l’autorité des libraires. Le procès de Luneau de Boisjermain contre les libraires s’est affiché comme un conflit des intérêts et du droit entre deux corporations complémentaires. Cette cause a montré que la relation entre les gens de lettres et les libraires était au bord du précipice et avait besoin de l’intervention de la Cour. Le Roi a finalement répondu aux revendications des auteurs pour une plus grande autonomie en promulguant deux arrêts successifs (août l777 et juillet 1778) qui stipulaient le droit de l’auteur d’imprimer et de vendre ses propres ouvrages à condition qu’il ne le rétrocède à aucun libraire ; la durée du privilège obtenu par l’imprimeur de la part de l’auteur était de dix ans et non renouvelable ([73]). Les libraires considérèrent ces décrets comme une privation de leurs prérogatives acquises de longue date. Ils entrèrent en lice juridique avec le gouvernement. Les feuilles de Bachaumont ont consacré un grand nombre de pages pour exposer les réactions des libraires de Paris contre ces nouvelles lois. Il suffit d’en citer un exemple ayant pour titre : Les très-humbles et très respectueuses représentations adressées au roi par les libraires et imprimeurs-jurés de l’université de Paris ([74]). Cette pétition tendait à convaincre le Roi que les différentes dispositions de ses deux arrêts attaquaient plus ou moins directement leurs droits et menaçaient leurs acquis.

En feuilletant tous les numéros des feuilles volantes de Bachaumont, nous avons remarqué que la Cour garda un silence absolu devant les remontrances des libraires, les arrêts prononcés par la Cour donnant assez à penser sur la position adoptée. Par ailleurs, à la suite de notre étude des divers autres décrets royaux concernant les droits des auteurs, nous avons pu constater le support que leur a accordé la Monarchie. Mais ce soutien matériel et phycologique, présenté par le journal de Bachaumont et par le gouvernement aux auteurs, nous incite à s'interroger sur ses raisons. Il est très important de signaler que la plupart de nouvelles à la main à cette période a vu le jour au sein des salons littéraires fréquentés régulièrement des écrivains et des intellectuels.  Les membres de ces boudoirs ont réussi à fonctionner ces feuilles volantes pour jouer un rôle publicitaire dans leur conflit contre les libraires. Mais à cette raison idéologique s'ajoute une autre raison technique qui compliquait l’affaire. La chambre de la librairie de Paris a décidé d’augmenter les prix des papiers et les frais de l’impression des manuscrits ([75]), ce qui allumait la colère des nouvellistes contre l’avidité des imprimeurs.

D’ailleurs, les problèmes économiques et politiques de la Monarchie à la fin de l’Ancien Régime portaient atteinte à sa splendeur des siècles précédents. À l’opposition de son père qui portait l’appellation de : Bien Aimé, Louis XVI méritait d’être qualifié de "Mal aimé", son échec persistant dans le traitement des problèmes de la France sur la scène mondiale et nationale, et surtout la crise financière, mettait son pouvoir au cible des critiques des penseurs et des écrivains qui stigmatisé toutes les tares de la société contemporaine à travers leurs écrits. La figure traditionnelle des hommes de lettres au XVII^e siècle, qui ne s’intéressait qu’à des thèmes en rapport avec la vie dorée des castes aristocratiques, a été transformée totalement à la fin de l’Ancien-Régime. Ils avaient une tendance à instruire l’opinion publique, à la diriger et à jouer un rôle sociale ([76]).  Lors de la préparation du projet loi de loi à la première lecture, la Cour prenait parti à donner des privilèges aux hommes de lettres pour les utiliser pour enjoliver son image sombre.

Donc, les hommes de lettres jouissaient de certains privilèges au grand dam et à la colère des libraires. Ces décrets ont réussi à fournir aux auteurs la protection adéquate pour pratiquer un métier dont l’indépendance et la liberté représentaient un aspect essentiel.  Dans ce cas, l’auteur pouvait espérer toucher une part convenable des recettes des ventes. Ces nouvelles mesures privaient les libraires de revenus considérables, aussi ont-ils cherché d’autres sources, telle la souscription, pour compenser ces pertes ; et ce furent les lecteurs qui en firent les frais.

La souscription se composait de : « l’obligation de prendre un certain nombre d’exemplaires d’un livre qu’on doit imprimer, et une obligation réciproque de la part du libraire, ou de l’éditeur, de délivrer ces exemplaires dans un certain temps.»([77]) . Ce système de financement permettait aux libraires de collecter à l’avance des fonds nécessaires pour l’impression d’un ouvrage et aux souscripteurs de recevoir des exemplaires des livres à des prix forfaitaires.  Selon les dispositions de l’arrêt de 1777, l’auteur ou l’imprimeur avait le droit d’offrir une œuvre en souscription, mais il devait faire imprimer le prospectus qui expliquait la forme de l’œuvre à venir, son prix, etc.… ([78])

Poussés par leur avidité, la plupart des libraires n’ont pas rempli les conditions du prospectus des ouvrages présentés lors de la souscription. Ainsi, Le journal d’un observateur rapporte le cas qui a concerné la souscription de l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert ([79]).

Luneau de Boisjermain est entré de nouveau en scène, mais cette fois comme un des souscripteurs de l’Encyclopédie. Il présenta, le 13 mars 1770, un mémoire concernant l’impression de l’Encyclopédie dans lequel il accusait les libraires, Briasson et Breton, de ne pas avoir respecté les engagements prévus dans le prospectus (publié en 1750) de la souscription de ce vaste dictionnaire. Selon le prospectus de l’Encyclopédie, les libraires associés à l’impression de l’ouvrage s’étaient engagés à livrer aux souscripteurs, entre le 1^er octobre 1750 et le 1^er mai 1750, moyennant 280 livres, un exemplaire de l’Encyclopédie imprimé en dix volumes, dont deux étaient composés de planches. En réalité, ces clauses n’ont jamais été remplies et les libraires ont plutôt imprimé cet ouvrage en vingt-sept volumes, qu’ils ont vendus au prix de 373 livres ; les souscripteurs se sentirent lésés par cette violation flagrante des articles du prospectus ([80]).  

Le procès allait se prolonger jusqu’en 1777 et il est intéressant de voir que, si Le journal d’un observateur consacra plus d’espace aux réquisitoires des libraires qu’aux remontrances de Luneau de Boisjermain (16 articles contre 6 articles), c’était afin de pouvoir déconstruire plus aisément leurs arguments([81]). Par ailleurs, Bachaumont n’hésitait pas à utiliser l’humour pour attirer un large public vers le camp de Luneau de Boisjermain, comme en font foi quelques représentations de certains plaidoyers de Luneau de Boisjermain devant le tribunal ([82]). Toutefois, les défenses de Luneau de Boisjermain étaient mal fondées tandis que les allégations des libraires associés à l’impression de l’Encyclopédie étaient bien documentées, ce qui poussa le tribunal à prononcer son jugement en faveur des imprimeurs et à condamner Luneau de Boisjermain à tous les dépens ([83]).

On ne peut passer sous silence l’intervention de Diderot, directeur de l’Encyclopédie, dans cette cause. Il fit, en effet, parvenir une lettre à la libraire, datée du 31 août 1771, dans laquelle il se portait à leur défense. Dans le Journal d’un observateur, on critiqua cette immixtion de Diderot dans le différend :

On est fâché de le voir se compromettre et s’exposer au soupçon de passer pour le suppôt et le gagiste de ces libraires. On ne voit pas quel autre motif raisonnable a pu le déterminer à se donner ainsi en spectacle et à jouer un personnage, dont il ne peut résulter qu’un grand ridicule pour lui dans le public.([84])

Nos recherches ont toutefois montré que Diderot n’eut pas toujours la même attitude dans cette histoire. En lisant sa correspondance, nous avons trouvé qu’il se plaignait de l’exploitation des imprimeurs de l’Encyclopédie, se rangeant du côté de Luneau de Boisjermain au commencement de son litige avec les libraires associés ([85]). Plus tard, il adoptera une attitude très hostile envers Luneau de Boisjermain, mais pourquoi ? Diderot pensait-il que son soutien pour le camp de Luneau de Boisjermain pouvait nuire à sa relation avec les libraires, d’autant plus que tous les volumes de l’Encyclopédie n’étaient pas encore parus ? Si l’on en croit Proust, dans son étude intitulée Diderot et l’Encyclopédie, la raison de ce revirement imprévu chez Diderot serait l’engagement des libraires à assurer une dot à sa fille ([86]).

De ce qui précède, on peut inférer que l’exploitation, l’injustice et l’hostilité déterminaient une part de la relation auteur-libraire-lecteur à la veille de la Révolution française et ceci, dans un contexte où naissait une bourgeoisie pour laquelle le mercantilisme prenait ses distances avec une pensée aristocratique qui, jusque-là, avait considéré avec un certain dédain le fait de publier un ouvrage avec le dessein d’en tirer un revenu. Toutefois, les relations tendues qui existaient entre les auteurs et les libraires n’étaient que l’un des aspects des difficultés que rencontraient les auteurs lorsqu’il s’agissait de publier un ouvrage. La censure, en effet, constituait un problème non négligeable et plusieurs, pour la contourner, se tournèrent vers la Hollande, beaucoup plus ouverte que la France.

4. La censure

Tous les systèmes despotiques voyaient dans la liberté d’expression une menace considérable mérite d’être répressive. Ils se sont appliqués à enraciner dans l’esprit du public les principes de la soumission et de la sujétion et à éviter tout changement dans le statu quo par tous les moyens juridiques ou policiers. Dès les débuts de l’apparition de l’imprimerie en France, l’Église s’inquiéta de ce nouveau moyen de diffusion des idées et particulièrement de celles qui concernaient la religion « prétendue réformée ». C'est ainsi que le clergé présenta, le 7 juin 1533, une requête à François I^er pour abolir, par un édit, l’art typographique sous le prétexte de sauver le dogme catholique ([87]).

La Cour ne répondit pas à ces sollicitations mais chercha tout de même des moyens pour contrôler le flux des imprimés qui pouvaient contenir des idées subversives ; dans ce but on créa un Index qui comprenait la liste des livres défendus, ceux qui se risquaient à en publier ou à les vendre se voyant menacés d’anathème, voire de l’autodafé en cas de récidive ([88]). Les arrêts et les règlements politiques et religieux se succédaient pour tenter de contrôler les publications de tous genres, qu’il s’agisse de romans ou d’écrits scientifiques. La France, tout particulièrement, a exercé, dès le XVII^e siècle, un contrôle des plus sévères à cet égard. La censure était partout et, bien que, comme nous l’avons vu, son système n’était pas parfait, la liberté d’écrire et la libre pensée étaient menacées ([89]). Sur ce point, Le journal d’un observateur jette un jour intéressant.    

Afin d’obtenir le privilège royal pour l’impression et la vente d’un livre, l’auteur devait présenter son manuscrit à la Direction de la librairie, attachée directement à la Cour, qui nommait, par un décret royal, des commissaires, c’est-à-dire des censeurs spécialisés dans le sujet que traitait le manuscrit. On avait l’habitude de déterminer le nombre de ces examinateurs selon les volumes que contenait l’ouvrage : un censeur pour une œuvre en un seul volume et quatre pour examiner les écrits en plusieurs tomes ([90]). Le rapport positif du censeur royal ne représentait qu’une permission d’imprimer le manuscrit, mais l’approbation pour la mise en vente de l’imprimé était délivrée par la police de la librairie qui nommait un autre censeur dont la tâche principale était de vérifier la conformité de l’imprimé avec le manuscrit et avec les corrections exigées ([91]). 

Les censeurs royaux jouissaient de prérogatives étendues. Ils ne se contentaient pas d’inspecter les manuscrits, mais ils avaient aussi le droit de donner leur avis sur les écrits circulant dans les salons littéraires et même sur ceux présentés pour un prix académique. Leurs rapports, qu’ils présentaient au Roi, pouvaient mener à retirer le prix de l’Académie. Ainsi, l’Académie française ayant décerné le prix de poésie pour l’année 1764 à Monsieur de Chamfort pour sa pièce intitulée La jeune indienne, un censeur spécialisé dans le domaine de la théologie démontra qu’on trouvait dans ce poème les principes laïques de Rousseau et d’Helvétius ([92]) ; bien que ces accusations aient été fermement rejetées par la commission littéraire de l’Académie, la Direction de la librairie exigea de l’Académie qu’elle lui soumette les écrits présentés au concours à la censure royale.    

De même que la police de la librairie, les censeurs royaux n’étaient pas toujours d’une parfaite rectitude morale et acceptaient volontiers de signer une permission de publier contre quelques espèces sonnantes et trébuchantes. Les autorités étaient très attentives aux manœuvres malhonnêtes de ces fonctionnaires royaux et sanctionnaient sévèrement le censeur soudoyé qui pouvait se voir enfermé à la Bastille ([93]). Si une relation d’amitié entre le censeur et l’auteur pouvait faciliter et accélérer les procédures administratives, certains auteurs n’hésitaient pas, pour leur part, à offrir un espace au censeur pour qu’il publie dans leur ouvrage une œuvre de son cru ([94]). Afin de mettre un terme à ces comportements, on défendit qu’il y ait la moindre relation entre l’écrivain et son censeur ([95]) ; en cas de contravention, la Direction de la librairie retirait le nom de l’accusé de la liste de ses censeurs et confisquait le manuscrit de l’écrivain ([96]).

Le journal d’un observateur nous rappelle aussi que les censeurs royaux fréquentaient les théâtres pour s’assurer que le texte de la pièce présentée correspondait bien à celui pour lequel l’auteur avait reçu une approbation. Les comportements des acteurs sur la scène faisaient également l’objet de leur examen. Ils faisaient leur rapport au directeur du théâtre et l’omission de se soumettre à leurs recommandations pouvait entraîner l’interdiction de présenter la pièce et même la fermeture du théâtre ([97]).

Pour les autorités religieuses, ces mesures de la censure manquaient encore de rigueur et, pour endiguer toute forme d’hérésie menaçant le dogme catholique, elles désiraient rendre obligatoire l’approbation de la Faculté de théologie pour obtenir le privilège qui permettait de publier un ouvrage. Le journal d’un observateur a critiqué, dans plus d’une centaine d’articles, l’immixtion de la religion dans le domaine de la vie intellectuelle et scientifique ([98]), rappelant que ses décisions étaient souvent dictées par l’ignorance et le préjugé ([99]).

Mais toutes ces mesures répressives ne réussissaient pas à endiguer la circulation des ouvrages les plus audacieux, des nouvelles à la main et des pamphlets, lesquels étaient imprimés clandestinement et circulaient sous le manteau à Paris. Les écrivains des ouvrages refusés par la Direction de la librairie ne mettaient pas les armes, mais ils confiaient leurs manuscrits aux imprimeurs étrangers (en Hollande, le plus souvent) et la vente aux colporteurs. Le risque, bien entendu, n’était pas absent et ceux qui se faisaient prendre dans ce jeu de cache-cache avec la censure, se retrouvaient à la Bastille et l’imprimeur voyait son commerce fermé ([100]).

CONCLUSION

Pour conclure, le plagiat littéraire, le conflit entre les gens de lettres et les libraires de même que la censure constituaient quelques-uns des problèmes essentiels qui occupaient la République des Lettres à la veille de la Révolution française. Toutefois, la diffusion des idées, le droit au libre arbitre et à la libre-pensée demeuraient des enjeux majeurs pour nombre de philosophes et d’auteurs et, à cet égard, l’imprimerie tout comme la circulation d’ouvrages sous le manteau résistèrent aux nombreux arrêts de la Cour et aux condamnations que réclamait l’Église. Ainsi, de tous ceux qui ont bravé les interdits dans ce siècle des Lumières, on peut dire qu’ils ont sans doute contribué à éclairer les esprits et cherché à agir selon cette formule de Kant qui, à la question Qu’est-ce que les Lumières ? (1784), répond qu’elle est « la sortie de l’homme de sa minorité dont il est lui-même responsable », la minorité étant « l’incapacité de se servir de son entendement sans la direction d’autrui.»([101]).

Ouvrages cités

Corpus

Louis Petit de Bachaumont, Pidansat de Mairobert, Mouffle d'Angerville: Mémoires secrets pour servir à l'histoire de la République des Lettres en France, depuis MDCCLXII, ou Journal d'un observateur, contenant les analyses des pièces de théâtre qui ont paru durant cet intervalle, les relations des assemblées littéraires…, Londres, chez John Adamson, 1789, 36 volumes (11734 pages).

Ouvrages sur l'édition et l'imprimerie

-André Chevillier :L’origine de l’imprimerie de Paris. Dissertation historique et critique divisée en quatre parties, Paris, éd. J. de Laulne, 1694 (472 pages).

-Chrétien-Guillaume de Lamoignon de Malesherbes :Mémoires sur la librairie et sur la liberté de la presse, Paris, Agasse, 1809 (435 pages).

-Code de la librairie et imprimerie de Paris, ou Conférence du règlement arrêté au Conseil d’État du Roy, le 28 février 1723[...] avec les anciennes ordonnances [...] depuis l’an 1332 jusqu’à présent, Paris, Quillau, 1744 (573 pages).

-Jules Andrieu:La censure et la police des livres en France sous l’Ancien Régime : une saisie de livres à Caen en 1775, Paris, J. Michel et Médan, 1884 (55 pages).

-Lettres iroquoises, ou correspondance politique, historique et critique entre un iroquois voyageant en Europe, et ses correspondants, Londres, Au berceau de la vérité, 1783, t. II(306 pages).

-Louis-Pierre Manuel :La police de Paris dévoilée, Paris, J. B. Garnery, 1793. t. I(440 pages).

Ouvrages sur le journalisme

-Édouard Fournier:Variétés historiques et littéraires : recueil de pièces volantes rares et curieuses en prose et en vers, Paris, Pagnerre, 1855-1863, t. VIII (352 pages).

-Eugène Hatin :Histoire politique et littéraire de la presse en France : avec une introduction historique sur les origines du journal et la bibliographie générale des journaux depuis leur origine, Paris, Poulet-Malassis et de Broise, 1859, t. I (505 pages).

-Eugène Hatin,Le journal, Paris, Librairie Germer Baillière et C^ie, 1800(198).

-Frantz Funck Brentano : Figaro et ses devanciers, Paris, Librairie Hachette et C^ie, 1909 (400 pages).

-Gabriel Peignot :Essai historique sur la liberté d’écrire chez les anciens et au moyen âge ; sur la liberté de la presse depuis le XVe siècle, et sur les moyens de répression dont ces libertés ont été l’objet dans tous les temps [...] suivi d’un tableau synoptique de l’état des imprimeries en France en 1704, 1739, 1810, 1830, et d’une chronologie des lois sur la presse de 1789 à 1831, Paris, Crapelet,1832(233 pages).

-Mélanie Blais :Une plume pour écrire, une feuille à envoyer. Les nouvellistes à la main à Paris au XVIII^e siècle, mémoire présenté pour l’obtention du grade de Magistère, Université de Sherbrooke, décembre 2002(195 pages).

Ouvrages généraux

-Daniel Roche :Le siècle des Lumières en province. Académie et académiciens provinciaux, 1680-1789, Paris, Mouton, 1978, t. I (394 pages).

-Denis Diderot :Correspondance, Paris, Minuit, 1964, t. XI (272 pages).

-DenisDiderot et Jean Le Rond D’Alembert :Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Lausanne, chez les Sociétés Typographiques, 1781, vol. XXXI, (660 pages).

-Denis Diderot : Œuvres de Denis Diderot publiées sur les manuscrits de l’auteur, Paris, Deterville, 1800, t. IV (550 pages).

-Édouard Fournier :Chroniques et légendes des rues de Paris, Paris, Dentu, 1864, p. 279.

-Feuillet de Conches :Les salons de conversation au dix-huitième siècle, Paris, Charavay frères, 1882 (227 pages).

-François Ravaisson Mollien :Archives de la Bastille : documents inédits, Paris, Durand et Pedone-Lauriel, 1866, t. XVI (522 pages).

-Gustave Vapereau :Dictionnaire universel des littératures, Paris, Hachette, 1876(2096 pages).

-Jacques Saint-Germain :La vie quotidienne à la fin du Grand Siècle, Paris, Hachette, 1965(320 pages).

-Jean-Jacques Rousseau :Les confessions, Paris, Firmin-Didot frères, 1844(622 pages).

-Louis-Antoine Caraccioli, Louis Sébastien Mercier :Les entretiens du Palais-Royal, Paris, Buisson, 1788, t. II (219 pages).

-Nicolas Boileau-Despréaux :L’art poétique, Paris, Delalain, 1815, chant IV, p.  36.

-PaulHasard :La crise de la conscience européenne (1680-1715), Paris, éd. Boivin et Cie, 1935(474 pages).

-Roger Chartier :Les origines culturelles de la Révolution française, Paris, Seuil, 1990 (244 pages ).

-Voltaire :Correspondance, Paris, Gallimard, 1963, t. X, p.  15).

Les articles parus dans les périodiques informatisées :

-Denis Malo, « Diderot et la librairie : l’impensable propriété »,Recherches sur Diderot et sur l’Encyclopédie, n^o 10, 1991, p.  57-90, [en ligne] :http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rde_07690886_1991_num_10_1_1100; page consultée le 6 mars 2013).

-Édouard Langille,L’histoire de Tom Jones, ou l’enfant trouvé (1750) et la genèse de Candide, Paris,Presses universitaires de France/Revue d’histoire littéraire de la France, 2008/2, vol. 108, p.  269-287, [en ligne] :http://www.cairn.info/article.php?ID_REVUE=RHLF&ID_NUMPUBLIE=RHLF_082&ID_ARTICLE=RHLF_082_0269 (pageconsultée le 5 mars 2012).

-Emmanuel Kant :Qu’est-ce que les Lumières ? (1784), [en ligne] :http://www.cvm.qc.ca/encephi/contenu/textes/kantlumieres.htm

-François Moureau, « Informer et diffuser la pensée dans la France du dernier siècle de l’Ancien Régime »,Lumen, vol. 28 (Travaux choisis de la Société canadienne d’étude du dix-huitième siècle), 2009, p. 29-50, [en ligne] :http://id.erudit. org/iderudit/1012036ar (page consultée le 2février 2012).

-Gazette de France, [en ligne] :^{http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb41590953d} ; page consultée le 10 février 2012).

-Hélène Maurel-Indart, « Le plagiat littéraire : une contradiction en soi ? »,L’information littéraire, 2008/3, vol. 60, p.  55-61, [en ligne] :http://www.cairn.info/revue-l-information-litteraire-2008-3-page-55.htm (pageconsultée le 26 février 2012).

-Jean-Marc Civardi, « Quelques critiques adressées auCid de Corneille en 1637-1638 et les réponses apportées »,L’information littéraire, 2002/1, vol. 54, p. 12-26, [en ligne] :http://www.cairn.info/revue-l-information-litteraire-2002-1-page-12.htm(page consultée le 30 février 2012).

-Omont Henry, « Un plagiat littéraire au XII^esiècle. La vie de saint Willibrord, évêque d’Utrecht, par le prêtre Egbert », dansComptes-rendus des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, n. 1, 1903, 47^e année, p.  98-100, [en ligne] :http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/crai_0065-0536_1903_num_47_1_19293(page consultée le 26 février 2012).

Les articles parus dans les périodiques :

-Alexandre Eckhardt, « Ronsard accusé de plagiat.  L’invention de l’églogue », Revue du Seizième Siècle, tome VII, 1920, p. 235-247.

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« HISTORIAL: Le Dasein doit être compris selon l’enchaînement de sa vie en une mobilité spécifique constituant son provenir (Geschehen) dont l’historialité est la structure ontologique.

Le Dasein se décide pour des possibles dont il hérite, se délivrant à lui-même en une possibilité à la fois héritée et choisie. L’histoire ne tire son poids ni du passé ni du présent enchaîné au passé, mais du provenir de l’existence jaillissant de l’avenir. » (BLAY, 2007, 370)

Résumé

Puisant dans les ressources conceptuelles (pour ne pas dire théâtrales) de la sémiotique et des philosophies derridienne et deleuzienne, cet article se propose d’explorer le théâtre artaudien. La machine théâtrale d’un Antonin Artaud, à l’image du dispositif alchimique par exemple, est une puissante machine temporelle. Du coup la littérature nous plonge dans une historialité à l’intérieur de laquelle faire preuve d’originalité c’est s’inscrire dans une différance qui est une manière d’être fidèle à une origine qui ne cesse de se dérober.

Mots-clés:Actualisation, avant-garde, bricolage, cosmogonie, cruauté, devenir, dissémination, dramatisation,

éclaircie, ésotérisme, genre, gnosticisme, hiéroglyphe, historialité, initiation, médiatisation, moderne, performance, peste, principe, scène, temps, théâtre, tourbillon, virtualisation, vivre.

Abstract

Drawing from the abstract or theatrical resources of semiotics and philosophies of Jacques Derrida and Gilles Deleuze, this article explores the theater of Antonin Artaud. The theatrical machine of an Antonine Artaud, just like the alchemical device, for example, is a powerful temporal machine. Consequently, the literature plunges us into the historical aspect inside which to show originality means to be different, which is a way of being faithful to an origin which does not stop shying away.

Key words:Actualisation, avant-garde, bricolage, cosmogonie, cruauté, devenir, dissémination, dramatisation,

éclaircie, ésotérisme, genre, gnosticisme, hiéroglyphe, historialité, initiation, médiatisation, moderne, performance, peste, principe, scène, temps, théâtre, tourbillon, virtualisation, vivre.

Introduction

Cet article est d’abord une application pratique des concepts de l’histoire littéraire (voir Moisan 1987). Cette méthode trop rapidement disqualifiée par Roland Barthes (1963) nous semble très efficace dans l’élucidation de la littérarité en général et de la théâtralité en particulier, pour ce qui nous concerne dans cet article. Mieux encore, en dehors de l’histoire littéraire, il est impossible d’appréhender la portée d’un énoncé littéraire qui est d’abord dialogue avec des pairs. Faire de l’histoire littéraire ce n’est pas plaquer l’histoire politico-sociale d’une société sur la littérature – ce que l’on appelle à proprement parler l’histoire de la littérature, ce qui revient à établir une relation de causalité (DROUET, 2012) entre le contexte (point A) et le texte (point B) et, du coup, à inscrire le texte dans une autre temporalité. L’histoire littéraire qui convoque la métaphore de la réfraction se veut en fait quelque chose de plus complexe et de plus précis. C’est, du moins telle que nous l’entendons, pour un personnage comme l’écrivain qui ne cesse de vivre à contrecourant de son époque, analyser dans une temporalité spécifique et infiniment plus profonde, l’évolution des formes littéraires.

Réfléchir sur la temporalité littéraire est un exercice éminemment structuraliste dans la mesure où cela revient à dégager le schéma de connexion entre les œuvres dans le temps c'est-à-dire 1) par-delà les auteurs 2) par-delà les époques 3) et suivant un fil conducteur les reliant. Faut-il considérer ce tissu 1) comme une ligne droite, la fameuse flèche irréversible du temps, 2) comme une ligne revenant sans cesse sur elle-même[1] 3) ou faut-il envisager une géométrie fractale (récursive) qui puisse rendre compte de la dynamique arthaudienne ? Postuler l’hypothèse d’une histoire littéraire[2] c’est du coup postuler un immense Texte (une bibliothèque dirait Jorge-Luis Borges) dans lequel chaque auteur aurait une place dans un ordre de succession et de transmission, bref de progression défini après coup. On pourrait même, pour être plus précis, comparer un ouvrage d’histoire littéraire à une montre, un calendrier qui aurait la particularité de ne pas être prévisionnel. Généralement on utilise à cet effet la représentation de la frise chronologie qui rend visible la contribution de chaque auteur dans une sorte d’œuvre commune. Les œuvres sont classés, dès lors, suivant des relations précises et variant, elles aussi, selon les hypothèses théoriques. On serait, en quelque sorte, en face d’une horloge littéraire.

L’exercice auquel nous nous livrons et qui a besoin qu’on en formulât de manière explicite et complète la théorie sous-jacente, peut s’appuyer sur l’histoire esthétique de la littérature telle que l’a pratiquée Eric Méchoulan(2004). De cette histoire, l’excellent essai d’histoire de la littérature française dirigé par Jean-Yves Tadié (2007) donne des esquisses intéressantes. Elle devra aller plus loin en suivant l’émergence et l’évolution des catégories proprement littéraires, la constitution puis l’institution d’une République des Lettres[3], la définition et l’élaboration de ses valeurs et de son économie. Au cours de cette enquête on se rendra compte que cette République des Lettres fonctionne comme un véritable champ de recherche dont le critère d’évaluation est l’originalité pour certains, la fidélité pour d’autres. Dans la vie de cette République, la question de l’historicité de l’œuvre joue un rôle important. L’un des principaux objectifs de cette étude est de donner un contenu précis à ce concept d’historicité en analysant son traitement chez un auteur comme Antonin Artaud (1896-1948). Très rapidement d’ailleurs on se rendra compte que la notion d’originalité vécue par l’auteur en termes de fidélité à l’esprit d’un genre devient très vite problématique. Du coup c’est une autre temporalité que l’histoire littéraire des écrivains permet de découvrir.

Puisant dans les ressources conceptuelles (pour ne pas dire théâtrales) de la sémiotique et des philosophies derridienne et deleuzienne, cet article se propose d’explorer le théâtre artaudien. La machine théâtrale d’un Antonin Artaud, à l’image du dispositif alchimique par exemple, est une puissante machine temporelle. Du coup la littérature nous plonge dans une historialité à l’intérieur de laquelle faire preuve d’originalité c’est s’inscrire dans une différance qui est une manière d’être fidèle à une origine qui ne cesse de se dérober. Afin de bien comprendre le fonctionnement de cette historialité particulière (en 3), nous explorerons d’abord les enjeux de la cruauté (en 1) avant d’étudier en quels termes l’histoire littéraire d’un écrivain comme Artaud réconcilie-t-elle originalité et fidélité (2).

1.Le principe de cruauté

L’objectif poursuivi par les analyses théoriques d’Antonin Artaud est de réfléchir sur l’essence du théâtre en particulier et des arts du spectacle en général. C’est au cours de cette élucidation exposée dans ses manifestes[4]que se posera indirectement la place de l’histoire dans l’évolution d’un genre. Cette approche pourrait parfaitement s’inscrire dans le cadre d’une esthétique théâtrale telle que présentée par Catherine Naugrette (2000) et dans l’histoire des écrivains dont nous reparlerons en 3.

C’est, comme le propose excellemment Michel Meyer (2001 et 2003), questionner la pratique théâtrale, se demander pourquoi on va au théâtre, les enjeux d’une telle expérience. De quelle manière le sujet se saisit-il dans cette expérience? Qu’est-ce qui s’y joue? Se livrer à une esthétique théâtrale, tâche qui doit précéder toute description du théâtre pour bien la guider, revient finalement à une phénoménologie du théâtre qui déchiffre la conscience à l’œuvre dans le texte théâtral ou, pour être plus précis, dans cette expérience collective qu’est la dramaturgie. Conscience qui, par le même mouvement, se livre à des calculs historiques, vit[5], si l’on en croit Antonin Artaud, une expérience temporelle régénératrice. Cette réduction eidétique permettrait de cerner, au prix d’une suspension de la notion d’auteur, certaines croyances, les « principes » à l’œuvre dans tous les textes spectaculaires, principes qui rappellent étrangement ceux de l’alchimie.

Il y a entre le principe du théâtre et celui de l’alchimie une mystérieuse identité d’essence. C’est que le théâtre comme l’alchimie est, quand on le considère dans son principe et souterrainement, attaché à un certain nombre de bases, qui sont les mêmes pour tous les arts, et qui visent dans le domaine spirituel et imaginaire à une efficacité analogue à celle qui, dans le domaine physique, permet de faire réellement de l’or. (ARTAUD, 1938, 73)

La notion de principe nous renvoie à des règles assez générales pour accueillir des changements sans trahir leur essence, changements qui, du coup, sont d’une toute autre nature. La nécessité de ces principes est exprimée par le principe de cruauté qui est à l’œuvre dans la poétique du théâtre artaudien:

[…] « Théâtre de la cruauté » veut dire théâtre difficile et cruel d’abord pour moi-même. Et sur le plan de la représentation, il ne s’agit pas de cette cruauté que nous pouvons exercer les uns contre les autres […]. Mais celle beaucoup plus terrible et nécessaire que les choses peuvent exercer contre nous. Nous ne sommes pas libres. Et le ciel peut encore nous tomber sur la tête. Et le théâtre est fait pour nous apprendre d’abord cela. (ARTAUD, 1964, 123)

La cruauté n’est pas surajoutée à ma pensée; elle y a toujours vécu: mais il me fallait en prendre conscience. J’emploie le mot cruauté dans le sens d’appétit de vie, de rigueur cosmique et de nécessité implacable, dans le sens gnostique de tourbillon de vie qui dévore les ténèbres, dans le sens de cette douleur hors de la nécessité implacable de laquelle la vie ne saurait s’exercer ; le bien est voulu, il est le résultat d’un acte, le mal est permanent. Le dieu caché quand il crée obéit à la nécessité cruelle de la création qui lui est imposée, et il ne peut pas ne pas créer, donc ne pas admettre au centre du tourbillon volontaire du bien un noyau de mal de plus en plus réduit, de plus en plus mangé. Et le théâtre dans le sens de création continue, d’action magique entière obéit à cette nécessité. Une pièce où il n’y aurait pas cette volonté, cet appétit de vie aveugle, et capable de passer sur tout, visible dans chaque geste et dans chaque acte, et dans le côté transcendant de l’action, serait une pièce inutile et manquée. (n.s.) (ARTAUD, 1964, 159-160)

Ces principes de cruauté, de rigueur nous apprennent à penser la mimésis théâtrale comme une expérience singulière où le sujet (dramaturge, spectateur) se retrouve en se perdant dans une création qui ne cesse de lui échapper. En prenant la place des dieux, le dramaturge se trouve entraîné dans une dynamique qu’il appelle tourbillon[6] en référence à l’état de dessaisissement de soi dans lequel est placé le sujet dans le gnosticisme. Tourbillon dû au fait que la création qu’il initie, dans le jeu duquel il entre, ne cesse de le soumettre à une nécessité rigoureuse, implacable, telle que ce qu’il poursuit ne cesse de se défaire. Parce qu’il se dérobe, la création ne peut que capturer des mirages de cet être:

Là où l’alchimie, par ses symboles, est comme le Double spirituel d’une opération qui n’a d’efficacité que sur le plan de la matière réelle, le théâtre aussi doit être considéré comme le Double non pas de cette réalité quotidienne et directe dont il s’est peu à peu réduit à n’être que l’inerte copie, aussi vaine qu’édulcorée, mais d’une autre réalité dangereuse et typique, où les Principes, comme les dauphins, quand ils ont montré leur tête s’empressent de rentrer dans l’obscurité des eaux. 

Définition de la réalité au théâtre: « Or cette réalité n’est pas humaine mais inhumaine, et l’homme avec ses mœurs ou avec son caractère y compte, il faut le dire, pour fort peu. Et c’est à peine si de l’homme il pourrait encore rester la tête, et une sorte de tête absolument dénudée, malléable et organique, où il demeurerait juste assez de matière formelle pour que les principes y puissent déployer leurs conséquences d’une manière sensible et achevée. »

Tous les vrais alchimistes savent que le symbole alchimique est un mirage comme le théâtre est un mirage. Et cette perpétuelle allusion aux choses et au principe du théâtre que l’on trouve dans à peu près tous les livres alchimiques, doit être entendue comme le sentiment (dont les alchimistes avaient la plus extrême conscience) de l’identité qui existe entre le plan sur lequel évolue les personnages, les objets, les images, et d’une manière générale, tout ce qui constitue la réalité virtuelle du théâtre, et le plan purement supposé et illusoire sur lequel évoluent les symboles de l’alchimie. (ARTAUD, 1938, 75)

C’est cette réticence de la création qui se donne dans la réserve qu’il appelle sa cruauté. Cette conception de la création littéraire qui convoque les modèles du gnosticisme, à travers notamment l’évocation de la kabbale (ARTAUD, 1938, 200, 203 et 206), fait du dramaturge le contre-imitateur du démiurge figuré comme un archange diabolique qui a enfermé l’homme dans une prison cruelle. Du coup créer c’est s’inscrire dans une certaine temporalité.

              Cette cruauté que le théâtre, depuis ses origines, a pour vocation de mettre en scène pour s’en échapper, et ce très clairement dans la tragédie (NIETZSCHE, 1872), doit continuer à survivre dans le théâtre, même moderne ou post-moderne. La dialectique de l’originalité et de la fidélité (la conformité au modèle) donne la pleine mesure de cette temporalité. L’approche sémiotique permet de surmonter la contradiction apparente entre la fidélité et l’originalité. Nous allons dans un premier temps explorer le bénéfice qu’offre cette méthode avant de montrer que la conception qu’Artaud se fait de la temporalité littéraire corrobore largement nos dires.

 2.Pour une anthropologie théâtrale

La phénoménologie de l’expérience spectaculaire qui, dès lors, est à la fois une esthétique et une sémiotique tensive (FONTANILLE, 2003), est une perspective d’analyse qui permet de dépasser les formes pour cerner les forces. Ou, pour être plus précis, elle permet d’analyser les figures théâtrales comme des formes, un jeu de figures exprimant des forces s’évanouissant sitôt qu’actualisées (ou, pour adopter le point de vue du spectateur, saisies). A cet effet nous distinguerons avec Fontanille, à l’intérieur des tensions existentielles (2003, 288-295), la virtualisation qui fait sortir du champ de la présence, la réalisation qui fait entrer dans le champ de la présence, de l’actualisation qui les fait pressentir dans un mode de saisie que nous qualifierons d’éclaircie. Dans le texte extraordinaire ci-dessous Antonin Artaud décrit cette expérience que le dramaturge fait vivre au spectateur, après l’avoir lui-même vécue, sous la forme d’un piétinement qui rappelle le tourbillon déjà évoqué. Cet effritement des formes dont le jeu est parfaitement calculé entraîne le sujet vers une perte de soi qui convoque le schéma du parcours initiatique qu’on retrouve dans les textes mystiques (voir RIFFARD, 1990 et 2008):

Le théâtre lui aussi [comme la peste] prend des gestes et les pousse à bout: comme la peste il refait la chaîne entre ce qui est et ce qui n’est pas, entre la virtualité du possible et ce qui existe dans la nature matérialisée. (n.s.) Il retrouve la notion des figures et des symboles-types, qui agissent comme des coups de silence, des points d’orgue, des arrêts de sang, des appels d’humeur, des poussées inflammatoires d’images dans nos têtes brusquement réveillées ; tous les conflits qui dorment en nous, il nous les restitue avec leurs forces  et il donne à ces forces des noms que nous saluons comme des symboles: et voici qu’a lieu devant nous une bataille de symboles, rués les uns contre les autres dans un impossible piétinement ; car il ne peut y avoir théâtre qu’à partir du moment où commence réellement l’impossible et où la poésie qui se passe sur la scène alimente et surchauffe les symboles réalisés.

Ces symboles qui sont le signe des forces mûres, mais jusque-là tenues en servitude, et inutilisables dans la réalité, éclatent sous l’aspect d’images incroyables qui donnent droit de cité et d’existence à des actes hostiles par nature) la vie des sociétés. (ARTAUD, 1938, 40)

Considérer les jeux de formes comme le moyen de réactiver les forces gelées c’est, du coup, pour un genre donné, à savoir le théâtre, distinguer la visée constitutive du genre (les philosophes diraient son essence) des formes à travers lesquelles cette intention originaire se réalise. On retrouve à peu près cette catégorisation chez Jean-Marie Schaeffer qui distingue les conventions constituantes des conventions régulatrices et traditionnelles[7]. A peu près, car cette distinction, en son principe très intéressante, reste au niveau de la forme. Il n’y a pas d’un côté des formes qui demeurent (les conventions constituantes) et de l’autre les formes variables (les conventions régulatrices et traditionnelles), mais d’un côté une machine à remonter le temps, machine indifféremment assimilée à des machines exorcistes, magique…, et de l’autre des matériaux à partir desquels cette dynamique peut opérer. La conception que nous nous faisons du travail du dramaturge rappelle évidemment la description que Claude Lévi-Strauss fait du bricolage.

Le bricoleur est apte à exécuter un grand nombre de tâches diversifiées ; mais, à la différence de l’ingénieur, il ne subordonne pas chacune d’elles à l’obtention de matières premières et d’outils, conçus et procurés à la mesure de son projet: son univers instrumental est clos, et la règle de son jeu est de toujours s’arranger avec les « moyens du bord », c’est-à-dire un ensemble à chaque instant fini d’outils et de matériaux, hétéroclites au surplus, parce que la composition de l’ensemble n’est pas en rapport avec le projet du moment, ni d’ailleurs avec aucun projet particulier, mais est le résultat contingent de toutes les occasions qui se sont présentées de renouveler ou d’enrichir le stock, ou de l’entretenir avec les résidus de constructions et de destructions antérieures. L’ensemble des moyens du bricoleur n’est donc pas définissable par un projet (ce qui supposerait d’ailleurs, comme chez l’ingénieur, l’existence d’autant d’ensembles instrumentaux que de genres de projets, au moins en théorie) ; il se définit seulement par son instrumentalité, autrement dit et pour employer le lan­gage même du bricoleur, parce que les éléments sont recueillis ou conservés en vertu du principe que « ça peut toujours servir ». De tels éléments sont donc à demi particularisés: suffisamment pour que le bricoleur n’ait pas besoin de l’équipement et du savoir de tous les corps d’état ; mais pas assez pour que chaque élément soit astreint à un emploi précis et déterminé. Chaque élément représente un ensemble de relations, à la fois concrètes et virtuelles ; ce sont des opérateurs, mais utilisables en vue d’opérations quelconques au sein d’un type.

Le dramaturge, tel que le présente Antonin Artaud, en vertu du principe de cruauté, n’est pas un diseur (il n’a pas quelque chose à dire) mais un créateur. C’est un véritable initiateur. Il transforme le spectateur appelé à être un créateur-acteur, en une sorte de contre-démiurge qui démonte/remonte l’horloge cosmique. Ce créateur actualise un certain sens sur la scène théâtrale.

En considérant l’écrivain, dans la logique d’Antonin Artaud, comme un bricoleur, il peut alors considérer le texte comme une machine virtuelle, ou, dans le langage des informaticiens, comme une suite d’instructions (un chemin) formant une machine onirique virtuelle (un navigateur). L’objectif d’une telle analyse, qui permettrait parfaitement de cerner l’historicité du texte, consisterait à distinguer les matériaux contingents du projet. Il distinguera l’intention de sa réalisation.

Dans cette perspective, la métaphore de la machine, que nous voulons envisager ici dans sa dimension temporelle et que Gilles Deleuze a extraite de l’œuvre d’Antonin Artaud, expliquerait le fonctionnement d’un texte bricolé qui, à partir de matériaux empiriques bien choisis, peut réveiller, refaire fonctionner (réparer) le Cosmos malade. Convoquant implicitement, à travers la métaphore de la fusée, la métaphore de la machine, il assimile l’expérience[8] théâtrale à un décollage, ou comme diraient les ésotéristes, une délivrance[9]:

les images de la peste en relation avec un état puissant de désorganisation physique sont comme les dernières fusées d’une force qui s’épuise, les images de la poésie au théâtre sont une force spirituelle qui commence sa trajectoire dans le sensible et se passe de la réalité. (ARTAUD, 1938, 36)

De la même manière que la maïeutique platonicienne et autres dispositifs mystiques sont des machines à engrosser et à accoucher l’esprit, de la même manière le théâtre est une formidable machine à produire du spectaculaire, ou, pour nous en tenir à notre perspective phénoménologique, à faire vivre du spectaculaire, c'est-à-dire « des conflagrations inouïes de forces et d’images » (ARTAUD, 1938, 197). C’est une machine qui fait, tout simplement ; vivre, intensément, comme ne le fait pas cette autre machine, cette fois-ci, à faire désirer (cf. Deleuze et Guatuari) qu’est la culture[10]. Cette machine combat la machine à décerveler décrite par son maître Alfred Jarry dans une perspective de transvaluation des valeurs qui désorganise[11] puis réorganise et ainsi fait revivre.

Pour ce qui est de ce schème « Théâtralement, le problème est de déterminer et d’harmoniser ces lignes de forces [fixées çà et là sur les ondes matérielles sur lesquelles parmi la foule de spectateurs quelque conscience amoindrie, révoltée ou désespérée surnagera comme un fétu de paille], de les concentrer et d’en extraire de suggestives mélodies » (ARTAUD, 1964, 198). Pour ce faire, à l’instar de l’Envoûteur (personnage théâtral qui fonctionne comme un personnage conceptuel), le dramaturge sélectionne et rhizome[12]  des fragments représentatifs de la réalité virtuelle visée. Ces fragments sont d’ailleurs parfois appelés des symboles[13] et d’autres fois des totems. Ces fragments sont choisis en vertu de leurs pouvoirs magiques et rhizomés selon des schèmes alchimiques qui peuvent parvenir à « en extraire de suggestives mélodies ». Au contraire des formes mortes et muettes, les effigies (17, 201) ou les symboles sont des fragments choisis pour leur représentativité afin d’entrer dans un bricolage dramat-urgique[14] .

Ces fragments actualisent ce double de la réalité. Le théâtre retrouve sa valeur d’ombre, de double, de répétition. Alors que les « Dieux […] dorment dans les musées occidentales » (ARTAUD, 1938, 16), la véritable dramaturgie veut, à travers l’intensité des formes, « séduire et capter une force qui, en musique, éveille un déchirant clavier » (ARTAUD, 1938, 16). A l’intérieur du langage hiéroglyphique qu’est le langage théâtral, l’acteur est un élément actif qui fait vivre cette dimension qui constitue un plan d’existence spécial. Grâce à la médiation des signifiants théâtraux, le spectateur, entraîné par le jeu de l’acteur, peut actualiser le Corps Sans Organes CsO (Deleuze et Guatuari, 1972). Antonin Artaud ne cesse de convoquer, pour compléter son système métaphysique et son système dramaturgique, un corps qu’il nomme CsO. On peut dire que c’est un concept potentiel, si présent et si bien travaillé qu’il ne saurait être un simple cri. Il n’a attendu en fait que des acteurs de la trempe d’un Gilles Deleuze et d’un Félix Guattari pour être théâtralisé. Dans la mesure où Artaud revendique explicitement la postulation d’une dimension métaphysique et récuse toute dimension religieuse, on peut dire que la sphère ontologique ainsi définie est le plan du virtualisé pour ne pas dire celui du subtil

[15]. Ce virtuel (du latin virtus, force), qu’on peut appeler, si on adopte le point de vue de l’être qui, du fait de sa création s’en est trouvé séparé, du potentiel, ne peut jamais être réalisé. A tout le moins, grâce à la mise en scène théâtrale (qui retrouve toute sa puissance médiatisante) peut-on l’actualiser, faire sentir l’instant d’une performance, sa possibilité: « le théâtre est le seul endroit au monde où un geste fait ne se recommence pas deux fois » (ARTAUD, 1938, 117). La scène est une éclaircie où l’être peut apparaître, c'est-à-dire être (re)vécu. Grâce au jeu théâtral authentique il devient possible d’opérer une mimesis qui passe par deux étapes:

1. La dé-organis-ation du corps appelé organisme (en tant qu’architecture d’organes) et la destruction de la perspective psychologique qui va avec,
2. La recomposition du corps virtuel (CsO).

C’est à ce titre que l’acteur (devenu un véritable dasein) peut enfin revivre dans ce corps virtuel.

Le modèle du virtuel, inscrit dans un cadre métaphysique, appelle une logique du redoublement et de l’ombre (très platonicienne). Il semble, en effet, que ce ne soit uniquement qu’à travers l’actualisation de ce qui se dédouble ou qui reste dans une ombre, qu’on peut vivre l’expérience du CsO. Le théâtre est donc le lieu où le dasein ne cesse d’expérimenter la fascination: « L’esprit croit ce qu’il voit et fait ce qu’il croit: c’est le secret de la fascination. » (ARTAUD, 1964, 39). Au théâtre l’esprit jouit de ce qui l’attire et le tient à distance. Comme le dit si bien Antonin Artaud, le secret de la représentation théâtrale (qui rappelle étrangement celle de la peinture) tient à cette dialectique du savoir et de l’ignorance résumée dans un  croire qui guide l’action. A l’image de l’alchimiste et travaillant à rebours de la cosmogonie démoniaque du Démiurge (voir aussi le mythe mexicain du Quetzalcóatlla), le dramaturge recompose, ou en termes nietzschéens, (re)crée, une musique disséminée dans des corps-organes grâce à un ensemble d’opérations que nous avons appelées dans le schéma ci-dessous, dramaturgie. A la syntaxe de la dissémination répond périodiquement la contre-opération de la recomposition. Aux premiers dieux succèdent les dieux blancs, ces grands manitous qui manœuvrent dans l’ombre et envoûtent les corps. On voit se dessiner la temporalité dans laquelle se déploie la littérature. L’anarchie théâtrale est, en fait, un désordre créateur, une eschatologie régénératrice.

Lorsque le mystique se projette, par la retraite, dans un univers transcendantal, Antonin Artaud, imprégnée de gnosticisme, se projette dans un univers métaphysique grâce au théâtre qui fonctionne comme un dispositif, une sorte d’installation permettant de réactiver l’Archi-Corps que le corps empirique empêche d’agir dans toute sa force. Ce corps (sôma) est envisagé chez les pythagoriciens comme un sêma (tombeau). Les rhizomes théâtraux ont pour vocation de libérer, comme le réalise la peste, le CsO tel que défini par Gilles Deleuze.

Le fait de prendre la pleine mesure des enjeux de la création théâtrale nous permet à la fois de nous livrer à son anthropologie et de déterminer sa temporalité: c'est-à-dire à la fois la manière dont elle tient compte de l’histoire (son historicité) et la manière dont elle réinvente le présent et le futur (son historialité).

3.La littérature entre histoire et devenir

L’attention extrême qu’Antonin Artaud accorde aux forces (plan virtuel) à l’œuvre derrière les formes qui ne sont que des matériaux récupérés à l’intérieur d’un projet de bricolage (plan actuel) lui permet d’échapper au piège de la critique idolâtre. Du reste les histoires littéraires des écrivains[16], du moins à partir du XIXe siècle, reprennent inlassablement le même schéma explicatif qui présente l’expérience d’un genre littéraire comme une remontée vers sa conception originaire. La forme que promeut l’écrivain se veut authentique par rapport aux pratiques contemporaines. De telles formes, notamment à partir du 19^e siècle, sont disqualifiées au nom d’une critique de la civilisation occidentale appauvrissante. Celle-ci est considérée comme desséchante, sclérosante: c’est en fait une nouvelle cosmogonie. La littérature, d’après Antonin Artaud, est menacée par l’oubli de l’être du théâtre qui n’est, dans son essence, qu’un ersatz du CsO. A quelques variantes philosophiques près il reprend le même schéma qu’on retrouve chez les avant-gardistes et, plus tard, chez Heidegger: le motif central de l’oubli[17] qui suppose une constante remémoration. Du reste, chez Platon lui-même, l’exercice de pensée est un exercice de remémoration (réminiscence) qui nécessite la mémoire vive. Sous ce rapport, la littérature, dans son ensemble, au regard des genres qui fonctionnent comme des corps avec organes, est un immense théâtre. Rester fidèle à l’esprit de la littérature c’est se soumettre à un régime historique qui lutte inlassablement contre l’oubli au risque de s’installer dans une anarchie permanente. La littérature se réclame d’une nudité intransigeante. Sous ce rapport, la cruauté serait cette exigence qui fait que le créateur refuse de n’exister que dans le présent, c'est-à-dire dans le temps. Refuser le temps c’est refuser la civilisation avec son régime du progrès et s’installer dans un temps de la Nature qui n’est autre que celui du pur devenir:

On comprend donc que le théâtre, dans la mesure même où il demeure enfermé dans son langage, ou il reste en corrélation avec lui, doit rompre avec l’actualité, que son objet n’est pas de résoudre des conflits sociaux ou psychologiques, de servir de champ de bataille à des passions morales, mais d’exprimer objectivement des vérités secrètes, de faire venir au jour par des gestes actifs cette part de vérité enfouie sous les formes dans leurs rencontres avec le Devenir.

Faire cela, lier le théâtre aux possibilités de l’expression par les formes, et par tout ce qui est gestes, bruits, couleurs, plastiques, etc., c’est le rendre à sa destination primitive ; c’est le replacer dans son aspect religieux et métaphysique, c’est le réconcilier avec l’univers. (ARTAUD, 1938, 107-108)Pour échapper à cet oubli de l’essence d’une forme artistique, le créateur, qui se mue alors en recréateur, s’adosse évidemment à une forme originaire remontant aux sources du théâtre (c’est le cas des dionysies pour Friederich Nietzsche). Il se réenracine également à partir de formes étrangères (c’est le rôle du théâtre balinais dans le raisonnement artaudien). Le théâtre n’a d’avenir qu’en laissant libre cours à cet autre du théâtre que le corps impérialiste a arraisonné. C’est une telle posture théorique qu’emprunte Antonin Artraud qui n’hésite d’ailleurs pas à définir son entreprise comme une volonté de rendre au théâtre son souffle métaphysique. La métaphysique, comme chez son maître René Guénon, c’est ce plan de consistance que seul le théâtre, qui reprend les principes actifs de la poésie, peut manifester sur le plan phénoménal des signes. C’est dire que l’écriture, en ce qu’elle fixe la performance, en garde une trace, la trahit.

Ce procès de l’écriture, bien après celui célèbre de Platon, est un procès du texte qui à la fois enchaîne le jeu théâtral et aliène le CsO dans un régime inauthentique de la temporalité. A l’époque de reproduction de l’œuvre d’art (BENJAMIN, 1939), le travail de déchaînement de l’œuvre artistique est un travail diabolique, combattu comme une épidémie, l’épidémie par excellence qu’est la peste qui détruit le corps et laisse libre cours à ce qui ne peut être ressenti que comme du délire. Le procès de l’assujettissement du théâtre au texte est en même temps le procès de la civilisation occidentale assujettie à l’écriture et à une certaine forme de temporalité. Comme on le voit, si le rapport du théâtral (ce dispositif qui donne en spectacle le sacré) à l’écriture occidentale est sans équivoque, son rapport avec les autres techniques (éclairage, sonorisation, cinéma…) dans la mesure où elles peuvent accueillir une archi-écriture hiéroglyphique, sont plus pacifiques. C’est que pour dramatiser une réalité totale il faut un langage total et vivant qui convoque tous les sens pour les dés-organiser méthodiquement sur un plan fugace. L’écriture théâtrale ne peut être que mystérieuse, déstabilisatrice, se communiquant à tout le corps comme une peste. Pour ce faire, fidèle à lui-même, il convoque le modèle même de l’archi-écriture, l’écriture hiéroglyphique qui ne survit pas à sa performance et ne sort pas de l’état de trace. L’écriture, afin de ramener un peu de l’éclat d’Eurydice, se doit d’être à la mesure de la cruauté du démiurge. Le théâtral, ou, si on veut, le texte hiéroglyphique, ne saurait séjourner ailleurs que dans l’éclaircie d’une durée particulière. Il en est du poète comme d’Orphée. Sa musique peut captiver les Dieux, les faire sortir de leur réserve grâce à sa lyre, mais il ne peut contempler sa récompense que le regard tue. Son existence, comme celle de la littérature, est prisonnière de la temporalité de la cruauté, celle qui fait que l’homme, à l’image de Sisyphe, ne peut sortir de sa condition humaine. Il n’y a ou presque pas d’histoire (au sens de récit épique) ni de.la littérature ni dans la littérature.

A moins que cette récursivité ne soit une forme de temporalité qui rende compte de la littérature comme histoire. A moins que cet arbre qu’est la littérature, cette magnifique bibliothèque arborescente considérée dans son ensemble, dans ses élans, ses égarements et ses ressaisissements, ne dessine une certaine forme de progression fractale. Cette cruauté, à la nécessité, à la rigueur de laquelle la littérature est soumise, donne lieu à un récit qui n’est plus de l’ordre des conquêtes (celui de l’avoir) mais bien un récit initiatique qui est agrandissement de la lucidité, acceptation de la cruauté tragique (deux mots qui signifient la même réalité) comme lieu où un sens peut naître.

Une telle démarche semble ainsi priver le texte de toute historialité dans la mesure où les origines éclairent le présent à telle enseigne que l’avant-garde ne semble que retour du passé. Analyser ainsi la modernisation des formes d’arts du spectacle comme une chute c’est, également exclure du champ de l’interprétation l’historicité de l’œuvre d’art. C’est cette historicité qui oblige le créateur à actualiser la forme qu’il a élue en écrivant à partir de l’horizon de perception de son époque. Du coup ces simples différences superficielles n’empêchent pas que les structures spectaculaires restent fidèles à leurs fonctions premières, c'est-à-dire à leur origine, à la situation qui les ont vu naître. Pour être spectaculaire, le texte a besoin de se retremper à ses sources mais, avant que de pouvoir décoller, la fusée théâtrale doit tenir compte du corps. C’est à partir de l’actuel que la théâtralisation peut dévoiler le virtuel/potentiel:

En outre, cette nécessité pour le théâtre de se retremper aux sources d’une poésie éternellement passionnante et sensible pour les parties les plus reculées et les plus distraites du public, étant réalisée par le retour aux vieux Mythes primitifs, nous demanderons à la mise en scène et non au texte le soin de matérialiser et surtout actualiser ces vieux conflits, c'est-à-dire que ces thèmes seront transportés directement sur le théâtre et matérialisés en mouvement, en expressions et en gestes avant d’être coulés dans les mouvements. Ainsi, nous renoncerons à la superstition théâtrale du texte et à la dictature de l’écrivain. (ARTAUD, 1938, 191)

Des facteurs comme les environnements démographiques, technologique n’affectent pas l’économie sémiotique originaire du théâtre. La dimension religieuse très prégnante dans le théâtre originaire est simplement repliée mais tout aussi présente et structurante dans le théâtre moderne. Il n’y a de rupture épistémologique que dans la configuration des formes expressives. Une intention dramatique étant donnée, le créateur, sinon invente, du moins se meut dans des cadres figuratifs qui puissent l’accueillir. Certes l’histoire des lieux montre que des décors nus aux grands monuments, une immense transformation s’est accomplie. Il n’en demeure pas moins qu’en tant que catégorie anthropologique, le théâtral est plus que jamais vivant. Les formes artistiques sont des espaces mentaux, des lieux où un certain nombre d’affects sont libérés, comme lorsque l’on crève un abcès:

Il semble que par la peste et collectivement un gigantesque abcès, tant moral que social, se vide ; et de même que la peste, le théâtre est fait pour vider collectivement des abcès ». […] L’action du théâtre comme celle de la peste, est bienfaisante, car poussant les hommes à se voir tels qu’ils sont, elle fait tomber le masque, elle découvre le mensonge, la veulerie, la bassesse, la tartuferie … ; et révélant à des collectivités leur puissance sombre, leur force cachée, elle les invite à prendre en face du destin une attitude héroïque et supérieure qu’elles n’auraient jamais eue sans cela. » (ARTAUD, 1938, 45-46)

Au même titre que la littérature en général, le théâtre est un laboratoire, une dramaturgie « publique » où sont expérimentées certaines valeurs. La démarche d’Antonin Artaud valide une telle lecture dans la mesure où, grâce au théâtre, certains aspects de la vie affective, comme en situation de peste, peuvent prendre leur essor. D’après son approche épidémiologique, la métaphore de la peste sert à présenter l’espace théâtral comme un espace dramatique et collectif, un espace anarchique à l’intérieur duquel on peut briser les barrières des organismes pour permettre à un certain nombre de symptômes de se donner libre cours.

Si les théâtres varient considérablement dans l’espace et dans le temps, le théâtral demeure inchangé, quoique de manière plus cachée. Du coup notre phénoménologie du genre théâtral est, de fait, une archéologie qui permet de remonter aux origines du spectaculaire. Le théâtre reste, de bout en bout, une expérience de l’archaïsme, sa réactualisation rituelle. La dramatisation, qui est au cœur de l’action théâtrale, comme y invite Artaud, ne doit pas être alignée sur le paradigme de la mimésis imitative de rigueur dans l’esthétique classique et non dans sa pratique, mais sur le modèle des pratiques magiques, métaphysiques.

En termes sémiotiques on peut dire, pour nous résumer, que si les manifestations figuratives du théâtre changent, la visée profonde de l’expérience théâtrale demeure intacte. Ces structures originaires sont aux formes, par lesquelles elles s’incarnent, ce que le texte écrit est à la pièce jouée, c'est-à-dire des textes-fantômes, des décors et rôles dans l’attente d’être actualisés. Au reste, on n’a jamais fini d’explorer la puissance heuristique de la catégorie théâtrale. Non seulement elle est au cœur du discours mais le théâtre est partout présent. Tout lieu, pourvu que des acteurs et des spectateurs réels ou potentiels y soient présents, peut se transformer en scène: la vie sociale tout court est un enchevêtrement de théâtres.

Conclusion

Réfléchir sur l’histoire littéraire, c’est partir du principe qu’il y a de l’histoire qui ordonne les œuvres, que la littérature déploie une temporalité et se constitue à travers cette temporalité. Interroger l’historicité d’une œuvre (pour nous son inscription dans une temporalité littéraire) c’est fatalement s’interroger sur la littérarité. Si la littérature semble configurée comme le champ scientifique, elle en diffère par le fait que les valeurs à l’aune desquelles la place d’un auteur est évaluée sont totalement différentes. La littérarité d’un texte est mesurée par sa capacité à s’écarter de la norme, bref par ce qu’on appelle son originalité. Un auteur comme Hans Robert Jauss parle d’écarts esthétiques. Or, tout en faisant preuve d’originalité (sa remise en cause du théâtre contemporain est radicale), un dramaturge comme Antonin Artaud ne cesse d’inscrire sa subversion dans une certaine fidélité, comme si cette fidélité permettait un certain écart qui est considéré comme progrès de s’accomplir.

La fidélité à l’essence d’un genre, dans la mesure où cette essence est un esprit de liberté, exclut l’imitation. Ou plutôt cette imitation est la reprise d’une liberté qui ne cesse de « mettre en scène » une origine qui n’arrête de se déplacer: « la représentation théâtrale, nous dit Jacques Derrida, est finie, ne laisse derrière soi, derrière son actualité, aucune trace, aucun objet à emporter » (1967, 353). L’espace littéraire est un espace de fuite sans pause où une libération continuelle se donne libre cours. On comprend dès lors que certaines valeurs, notamment celles tragiques de liberté, y aient été forgées. Cette origine qui a présidé à l’épiphanie de cette manière d’être souverain qui s’appelle littérature ne cesse de se dérober vers un abîme sans fond. Pour qui a compris ce que littérature implique, les Anciens sont moins des modèles à suivre que des exemples à imiter pour leur capacité à exceller dans l’art difficile d’échapper au ronron en faisant preuve d’originalité. Etre original c’est, d’une manière aussi déroutante et énigmatique, devenir origine d’un sens absolu qui ne survit pas à son énonciateur.

Rester fidèle à l’essence du théâtre, c'est-à-dire faire preuve d’originalité, dans le champ historique de l’histoire littéraire, nous avons dit que c’est déplacer (déconstruire, poétiser) une forme sitôt qu’elle a perdu sa force. L’anarchie dans laquelle nous plonge le dramaturge défait heureusement toute origine qui ne s’affiche pas comme abîme. C’est pour cette raison, obéissant en quelque sorte à un rituel à quoi Antonin Artaud réduit l’énonciation littéraire, l’écrivain ne peut pas ne pas convoquer le spectre des origines. Ce sont ces doubles, sur la trace desquelles le dramaturge (acteur, metteur en scène) opère, qui légitiment, en quelque sorte, la parole littéraire. L’analyse d’Artaud fait régulièrement intervenir ces figures omniprésentes dans leur absence, ces corps fantômes qui hantent la performance artistique. S’inscrivant en droite ligne dans l’exigence métaphysique à l’intérieur de laquelle il conçoit l’œuvre, ces figures arrachent l’œuvre de la temporalité ordinaire. En s’originant dans une parole sans origine, Artaud disqualifie toute généalogie qui idolâtrerait une et ou des anciens comme le firent Boileau et ses disciples au XVIIe siècle dans la querelle très célèbre des anciens et des modernes, tout comme il est erroné de fonder une école comme s’il y avait une grammaire de l’art. Artaud l’a bien compris en convoquant l’autre du théâtre dit psychologique, le théâtre balinais. La convocation de ce théâtre doit être comprise comme la simple figuration de cet autre du théâtre vers lequel pointe le théâtre authentique.

L’évolution littéraire, telle que la vit l’écrivain, est fidélité à une origine fondatrice qui, par son refus de toute origine, se définit comme mouvement de différance. Présenté comme surgi de nulle part, excédant son époque, le texte, au nom de sa littérarité, ne cesse cependant de se référer au Père fantôme. En se déplaçant ainsi vers l’abyme, le texte déploie une temporalité qui résiste à la temporalité empirique et la comprend. L’œuvre est oubli ou remémoration de l’illo tempore. Ne voilà-t-il pas un régime temporel rappelant sans cesse l’origine sans lieu au contraire d’une sphère pour laquelle le monde court vers sa chute?

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Un des critères pour Kant du jugement esthétique est l’expérience du désintéressement. On peut se demander d’où provient ce genre de critère. Il est, bien sûr, possible de le comprendre en fonction du système kantien, voire de certains héritages conceptuels. Cependant, une histoire des idées sautant de texte en texte comme dans une sorte de jeu de marelle, suppose une curieuse autonomie des idées. Si l’on veut prendre au sérieux la référence à l’histoire, il est essentiel de réintégrer ces configurations conceptuelles dans des pratiques sociales et des fonctions politiques en même temps que dans relations aux supports matériels et aux techniques d’inscription par lesquels ces idées peuvent apparaître et être transmises.

Cela permet d’être sensible aux différences plus qu’aux identités (ou de comprendre que ces identités sont des stabilisations provisoires dans le flux temporel, des nœuds de différences créés par des mises en relation). Les différents mouvements critiques qui ont animé la scène récente vont tous dans ce sens: le New Historicism ouvre sur une critique des identités littéraires, les théories féministes et queer sur une critique des identités sexuelles, les cultural studies sur une critique de l’identité hégémonique d’une culture dominante et les études postcoloniales sur une critique des identités culturelles et politiques. On peut encore continuer avec l’intermédialité[1] comme critique des identités médiatiques. Une histoire esthétique de la littérature nous amène donc à donner toute son ampleur aux techniques historiographiques tout en insistant sur les dimensions sensibles des opérations textuelles et en les remettant dans leur configuration médiatique spécifique.

Prendre la parole publiquement

Le philosophe et sinologue, François Jullien, s’interroge sur ce que c’est que « entrer dans une pensée[2] » —, mais on entre d’abord dans un texte, avec sa matérialité propre. Sauf à devenir soi-même médium et pénétrer directement dans les pensées d’autrui (même celle des morts), il nous faut des médias afin que quelque chose comme une pensée (même celle des morts) soit articulée et accessible.

Prendre la parole publiquement n’est jamais une opération évidente. Lorsqu’il s’agit de publier un ouvrage littéraire, on ne peut même pas s’appuyer sur une institution spécifique, des compétences reconnues, un statut social affirmé. On voit exemplairement avec Kant que l’art est cette activité dont la règle est de ne pas avoir de règles. On pourrait saisir historiquement que cela provient en partie de la figure commune des auteurs à l’âge classique qui ont pour statut social de ne pas en avoir[3]. Comment saisir alors les spécificités de ces actions d’écriture qui consistent à créer et publier des textes « littéraires » ?

Il ne s’agit pas là de revenir à des intentions auctoriales. Il y a en effet deux manières de poser la question de l’intentionnalité à propos d’une œuvre: d’abord, celle qui présiderait à son écriture avec les significations que l’auteur y aurait disposé (nous sommes ici du côté de la production), mais nous rencontrons rapidement l’insondable de la conscience humaine, voire sa part inconsciente, qui rendent inaccessibles les « intentions » d’un auteur (quand bien même il nous en aurait livré clairement l’essentiel: d’une part, il peut nous tromper sur ce qu’il nous dit ; d’autre part, il peut se tromper sur lui-même) ; ensuite, celle qui organiserait sa mise à disposition de lecteurs à l’intention duquel le texte a été non seulement écrit mais publié selon des circuits connus (nous sommes là du côté de la réception ordonnée). Par réception ordonnée, il faut entendre à la fois organisée et commandée.

En introduisant la notion d’action entre lire (notre activité d’analyste des textes du passé) et écrire (l’activité des auteurs des textes dont nous prétendons parler et sur lesquels nous écrivons à notre tour), nous positionnons un coin dans le rapport trop évident (ou trop mystérieux) entre l’écriture et la lecture. La question des significations d’un texte vient après la compréhension de l’action d’écriture qui l’a rendu disponible, offerte à notre regard. Ce qu’il me semble utile à interroger est justement cette « mise à disposition ».

Bien sûr, il est possible d’écrire sans publier au sens strict: nombre de journaux intimes, de mémoires sont ainsi écrits sans être destinés à une diffusion publique. Le hasard de la conservation de documents et de la découverte de ces écrits a parfois permis leur publication posthume. Pourtant, les mémoires sont toujours destinés à un public même restreint (les enfants, la famille, les amis), et jusque dans le cas de l’écriture la plus intime, la plus secrète d’un journal, le scripteur figure comme son propre public, il écrit à l’horizon d’une lecture par un autre (sachant que les êtres varient et que l’intérêt du journal consiste justement à cette prise de distance d’avec soi-même et dans l’objectification de l’écriture: relire ce que l’on a fait ou pensé dans un moment proche ou éloigné du temps fait tout le vertige exaltant ou angoissant de l’écriture diariste, pour autant qu’on s’y astreigne). Une action d’écriture n’est jamais totalement intransitive, pour la raison simple que la structure de l’agir consiste toujours à « agir sur » et qu’elle suppose donc toujours une personne, une institution ou une chose sur laquelle on entend agir, y compris soi-même.

Le geste d’écrire

Plutôt que la notion d’action, assez générale, il est possible de saisir un mouvement plus spécifique pour étudier cette prise de parole publique: un geste. Le verbe latin gerere, à l'instar de facere et agere, suppose une action, mais selon des modalités à chaque fois singulières. Ainsi Varron, dans son De lingua latina, prend l'exemple de l'acteur, du poète et de l'imperator:

le poète fait un drame, mais ne l'agit pas; inversement l'acteur agit le drame, mais ne le fait pas. [...] En revanche, l'imperator, parce qu'on emploie dans son cas l'expression res gerere, ne fait pas ni n'agit: en l'occurrence il gerit [il accomplit quelque chose, la prend sur soi, en porte la responsabilité, s'en charge, l'administre], c'est-à-dire qu'il supporte [sustinet][4]

Pour ce qui est du grec ancien, on peut voir dans l'Ethique à Nicomaque, Aristote distinguer, du point de vue de la finalité, la praxis (l'agir qui est à soi-même sa propre fin) de la poiesis (le faire qui n'est qu'un moyen exécuté en vue d'une fin autre que lui-même[5]). En un sens le gerere occupe une position médiane, autorisée par sa récupération du troisième verbe grec pour l'action, à savoir archein qui signifie commencer, puis guider, gouverner. Geste et archive ont ainsi beaucoup en commun. Un geste n’est pas seulement une action quelconque, dans la mesure où tout se passe comme s’il constituait, dans le moment même de sa performance, sa propre archive.

Platon, dans le Politique, affirme une différence radicale entre archein et prattein: « La vraie science royale n'a point, en effet, de tâches pratiques [prattein]: elle commande [archein][6] », par où le chef est celui qui initie et donc qui fonde, qui sait se positionner à chaque geste dans l'origine, dans l'archè.[7] Il n'est donc pas étonnant que revienne à l'imperator de « gestoyer » de la sorte, comme dans l’Arkheion résidaient les archontes qui prenaient les décisions politiques (dont celle — tâche importante — de nommer les responsables des opérations théâtrales de chaque année…). Comme le remarque Du Marsais, dans un chapitre sur les synonymes, de gerere à gestare, c'est le spectacle même du geste qui apparaît, sa valeur pour autrui: « Gerere, c'est porter sur soi: Galeam gerere in capite. Gestare vient de gerere ; c'est faire parade de ce qu'on porte[8] », ou encore personam gerere, c'est tenir un rôle.

Même chez les modernes, on voit ce verbe opérer de façon identique. Ainsi, chez Hobbes, tout le caractère artificiel du contrat social repose sur le masque de l’acteur-souverain sous lequel les membres du peuple demeurent « auteurs » de leurs actes. C’est en quoi, pour lui, la résistance au souverain et la révolte sont non seulement dangereuses, mais plus profondément absurdes: puisque le peuple est auteur des actes du roi, s’il se soulève contre tel geste du souverain, il se révolte contre lui-même. À l’instar des signes qui trompent et des mots vides de sens, les résistances au souverain relèveraient de maladies du langage et de fausses conceptions du pouvoir. Inversement, le contrat, pour Hobbes, est un juste discours, au moins tacitement, tenu,

as if every man should say to every man, I Authorise and give up my Right of Governing myself, to this Man, or to this Assembly of men, on this condition, that thou give up thy Right to him, and Authorise all his Actions in like manner. This done, the Multitude so united in one Person, is called a COMMON-WEALTH […]. And he that carryeth this Person, is called SOVERAIGNE[9] .

La version latine du Leviathan formule la dernière phrase ainsi: « Is autem qui Civitatis Personam gerit, summam habere dicitur Potestatem[10] ». Formule classique où le verbe gerere signifie jouer le rôle, incarner, représenter, porter sur soi, agir, voire commander (dans le De cive, Hobbes dit que le souverain doit être, non comme la tête qui peut conseiller, mais comme l’âme qui doit commander: il utilise là encore le verbe gerere[11]). En incarnant le rôle du peuple-auteur, le souverain commande à la multitude, il la porte sur soi et la supporte en même temps (sustinet, disait déjà Varron). Chacun de ses gestes est signe d’une autorité qu’il porte immédiatement et qui lui permet de définir le juste et l’injuste, de gouverner les opinions et les doctrines publiques, de régler toutes les controverses qu’elles concernent les faits eux-mêmes ou les lois tant civiles que naturelles, et, ultimement, de statuer sur les lois de l’honneur et de déterminer le taux public des valeurs sociales:

It is necessary that there be Lawes of Honour, and a publique rate of the worth of such men as have deserved, or are able to deserve well of the Common-Wealth. ]…] To the Soveraign therefore it belongeth also to give titles of Honour ; and to appoint what Order of place, and dignity, each man shall hold ; and what signes of respect, in publique or private meetings, they shall give to one another[12].

La question de l’évaluation est bien liée au pouvoir souverain de celui qui « gerit » qui porte ou supporte les sujets sur la scène du politique ou qui porte le masque qui les unifie comme communauté. Les mouvements suivent des séquences parallèles entre ce choix souverain sous lequel s’unifie la multitude pour former une communauté politique et cette évaluation ou ce tri qui ramasse dans l’unité d’un fonds d’archives la diversité des objets conservés plutôt que rejetés, mémorisés plutôt qu’oubliés.

En un sens, le geste n’est jamais loin d’une geste: le déplacement de faits divers en événements mémorables, la transformation d’actes en histoire. Un geste est ce qui construit sa signification dans l’arrêt (au sens quasi politique et juridique du terme) de l’action. C’est ce que Lacan remarque: « Qu'est-ce que c'est qu'un geste ? Un geste de menace par exemple ? Ce n'est pas un coup qui s'interrompt. C'est bel et bien quelque chose qui est fait pour s'arrêter et se suspendre. [...] Cette temporalité très particulière, que j'ai définie par le terme d'arrêt, et qui crée derrière elle sa signification, c'est elle qui fait la distinction du geste et de l'acte[13]. » Même s’il ne semble pas exister de verbe « positif » pour le geste (gesticuler apparaît plutôt péjoratif), il est symptomatique que ce verbe existant témoigne immédiatement d’une sorte d’excès.

Toute prise de parole implique une volonté et une intention, mais pas forcément sous le seul régime de la rationalité (on peut être obligé ou se croire obligé d’écrire et de publier, on peut désirer et ne pas désirer cette exposition publique, etc.). Encore une fois, il ne s’agit pas de revenir à une intentionnalité de l’auteur (difficile à reconstituer historiquement et de toute façon souvent opaque aux acteurs eux-mêmes), mais de scruter les modes de capture et d’exposition exploités dans les gestes d’écriture. S’il n’y a pas de verbe « gester » qui corresponde au substantif, « gesticuler » avec sa connotation de mise en scène exagérée, sa tendance histrionique est exactement ce dont nous avons besoin: la mise en scène de l’action d’écrire dans un geste public est une affaire d’acteur au sens d’histrion. Il faut alors, pour chaque écrivain, négocier subtilement les manières de faire passer cet histrionisme manifeste pour une délégation de pouvoir.

L’outrecuidance de la parole et le public amical

Dans le Gargantua, publié en un moment de grande turbulence politique liée justement à des gestes de publication outrecuidants au regard des autorités en place (c’est le moment de l’affaire des placards où des textes critiquant sévèrement la messe et le pape circulent et sont affichés jusque sur la porte de la chambre du roi de France François Ier), Rabelais met en scène le public parisien et ses occupations inadéquates. Au lieu d’écouter attentivement un « bon prescheur evangelique », le public parisien est si « inepte de nature qu’un basteleur, un porteur de rogatons, un mulet avecques des cymbales[14] » les attirera plus. Voyant cela, Gargantua leur paye le spectacle en les compissant « par rys ». Ceux qui en réchappent sont soit en colère soit, « par rys » à leur tour, s’en amusent. Et c’est ainsi que Paris fut nommée. Paris n’est qu’un jeu de mots sur le rire, essence de l’homme (comme le souligne l’adresse au lecteur). Mais si certains parisiens parviennent à rire avec Gargantua, c’est qu’ils ont su entrer dans le jeu et, par extension, dans la bonne façon de lire les événements[15]. L’« ami lecteur » (qui apparaît justement dès l’adresse au lecteur) comprend les enjeux du rire et sait qu’ils fondent et nomment même la capitale du Royaume.

L’histoire ne finit pas là. Car il y a une autre étymologie, extrêmement savante celle-là, qui rend compte du public parisien: « les Parisiens, qui sont faictz de toutes gens et de toutes pieces, sont par nature et bons jureurs et bons juristes et quelque peu outrecuydez dont estime […] que sont dictz Parrhesiens en Grecisme, cest a dire fiers en parler[16]. » L’étymologie érudite renvoie ainsi les parisiens à la figure de la parrhêsia. Michel Foucault a mis en relief cette notion dans son dernier cours au Collège de France et a insisté sur la valeur philosophique essentielle de ce courage de dire vrai[17]. Avec Rabelais, nous avons l’autre facette de la parrhêsia: la prétention à dire le vrai, voire l’outrecuidance, en tous les cas la fierté (plus encore que le courage) de prendre publiquement la parole pour affirmer, d’un même mouvement, un état des choses et son propre être.

La parrhêsia relève de la thymotique, avec toute l’ambivalence que peut recéler cette fierté entre affirmation de soi et reconnaissance publique. C’est que la parrhêsia engage toujours un certain agencement public des énonciations. Michel Foucault insiste sur la dimension de production de ce dire vrai. Mais qu’arrive-t-il à ceux qui s’emparent de ce qui a été énoncé et entendent, à leur tour, entrer dans le mouvement de la parrhêsia ? Comment faire pour que les paroles franches ne soient pas prises pour trop rudes, trop abruptes ? Comment s’assurer que cette franchise soit de l’ordre d’une faveur plus que d’une censure ? L’ami est justement celui qui dit vrai à son ami, tout en le comprenant intimement et en le ménageant pour qu’il se corrige sans se rebuter[18]. On conçoit alors l’importance de cette figure liminaire de l’« ami lecteur ».

L’ami lecteur n’est pas un thème ni même une figure exploités par les auteurs sur le seuil de leurs ouvrages. Cette position indique bien qu’il s’agit d’une structure livresque (réitérable, bien sûr, dans le corps du texte). Il s’agit, en fait, d’une instance médiatique (ou une figure au sens où Jacques Rancière essaye d’utiliser le terme[19]): elle permet un passage, une circulation, c’est-à-dire une action autorisée, reconnue comme légitime. Un échangeur d’actions. Il ne faudrait, cependant, pas prendre ce fil conducteur au cours des siècles comme unique et indéfiniment réitérable. Il est en fait le résultat de multiples types d’intervention. De la même manière qu’un fil est constitué de multiples brins qui s’entremêlent, le fil conducteur de « l’ami lecteur » est fait de multiples configurations discursives.

Comment faire reconnaître son identité sociale d’auteur ? Tel est le problème fondamental de toute personne prenant la parole publiquement. Cela ne veut pas simplement dire: qui suis-je ? mais surtout: à qui puis-je m’adresser ? qui va reconnaître que je ne fais pas simplement du bruit, mais bien que je communique ? Pour constituer son identité sociale d’auteur, il faut d’abord construire/instituer son public. Un texte est tendu entre l’acceptation de l’aléa des lecteurs réels et la programmation d’une lecture virtuelle. L’écriture n’est une action qu’en s’offrant aux actes de lecture.

Observer les façons dont un texte se présente ne consiste pas à le renvoyer à ce qui l’a déterminé (une conscience individuelle, une trajectoire sociale, une fonction institutionnelle, une idéologie de groupe) ni à ses effets prévus, prévisibles ou imprévus, voire imprévisibles. C’est une façon de l’observer dans son présent d’action dans le monde, dans sa manière de se dresser dans un Maintenant et, ainsi, d’apparaître dans la singularité acceptée de son geste. Or, pour apparaître, il faut à la fois un sujet producteur de cette apparition et un tiers percevant ce qui lui apparaît. Autrement dit, tout texte est plus que lui-même: pour qu’il apparaisse comme texte, il faut que soient mobilisés avec lui et en lui un producteur et un percepteur. La langue française a réduit le sens de « percepteur » à la profession du personnage institué qui recueille les impôts des individus soumis au même État. Pourtant, c’est une manière intéressante de reconnaître qu’un sujet percevant n’est pas simplement un organisme vivant collectant des données sensorielles, mais un organisme institué qui transforme des informations en connaissances et met dans un ordre reconnaissable ces dernières.

Un livre est toujours une manière de se livrer. L’auteur existe à l’ombre de ses œuvres. Il les a organisés pour dessiner tel portrait de soi ou les a laissés déterminer sa posture sociale. Le propre des communications écrites est qu’elles représentent des forces dont les lecteurs peuvent se servir, que ce soit pour jouer de leur force d’inertie en surfant sur ce qu’elles ont rendu possible, ou pour les employer à d’autres combats que ceux initialement livrés, ou même pour les retourner contre leur auteur. C’est en quoi il est essentiel d’organiser les modes de réception. En servant du dispositif social de l’amitié, on parvient implicitement à créer une communauté d’amis prêts à recevoir ce qui est ainsi livré.

Or, l’amitié relève d’un entendement social dont nous avons perdu une bonne partie des effets[20]. Si Aristote termine son grand livre sur l’éthique par l’amitié et non par la justice, si le vocabulaire politique latin emploie régulièrement le terme d’amicitia pour désigner des relations qui n’ont rien de spécifiquement intimes, c’est bien que, chez les Anciens, l’amitié dans son usage le plus courant porte sur les relations publiques, celles qui lient les hommes d’une même société entre eux[21]. Encore faut-il saisir que l’enjeu affectif n’en est pas pour autant évacué. C’est justement parce que ce lien politique doit être ressenti comme mobilisateur d’affects que le lexique de l’amitié est exploité. Tout au long du Moyen Âge, on voit que ce vocabulaire de l’amitié structure les relations féodales comme les institutions des cités (nombre des chartes municipales s’écrivent en revendiquant une amitié entre concitoyens). À l’âge classique, pour comprendre « les modalités de construction et de représentation du lien social [...], c’est le langage de l’amitié — et non celui de la communauté ou du lien social — qui est omniprésent[22] ». On conçoit alors que l’ami lecteur devienne une ressource pour façonner le rapport problématique entre l’auteur et son public. L’invoquer en début d’ouvrage, dans une adresse directe, conduit à en contrôler les effets et à inclure d’office celui qui lit comme s’il pénétrait moins dans un livre que dans un cercle d’amis, dans un réseau de connaissances familières. Il s’agit moins de rassurer le lecteur, bien sûr, que l’auteur lui-même. La logique du don et du contre-don permettant de construire du lien social, l’amitié en apparaît comme la figure de l’excellence politique.

Le lien amical, mis en place par les humanistes dans les cercles restreints de lecteurs privilégiés qui constituaient la République des Lettres, a pu devenir un outil stratégique pour affermir les rapports de reconnaissance symbolique entre auteur et public. La logique égalitaire et affective a ainsi rendue possible l’instauration d’un lien très particulier où, comme le souligne David Hume, « we choose our favourite author as we do our friend, from a conformity of humour and disposition[23]. » Ce n’est plus simplement l’autorité qui fait l’auteur, mais l’amitié qu’on éprouve pour lui.

C’est à partir de cette configuration à la fois sociale et médiatique qu’il devient possible de comprendre comment on en arrive à une valeur esthétique des œuvres littéraires ou des œuvres d’art en général qui affichent un principe de « désintéressement » chez l’auteur comme chez le spectateur. Le modèle amical a structuré la relation entre l’artiste et le public en suivant les logiques sociales du don et du contre-don. Même si l’économie de marché rationalise de fait ces relations, la logique symbolique du don demeure indispensable afin de négocier la prise de parole et le geste de publication. On mesure ainsi l’importance de réintégrer une histoire esthétique de la littérature dans les configurations du sensible, les dispositifs médiatiques et les formes sociales d’action.

Concevoir les textes comme des écrits publiés, cela suppose en définitive de replacer les écrits dans les actions sociales des individus en prêtant attention aux spécificités impliqués par l’usage du média de l’écriture ; cela implique aussi de prendre en compte la prise de parole publique (à la fois comme capture de l’attention et exposition à autrui) et les modalités de circulation de cette parole (à la fois dans l’espace de sa production et dans sa transmission temporelle). C’est dans ce cadre que l’on peut analyser les modalités d’inscription de la figure du lecteur.

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Résumé

          Parler de  « l’histoire de la littérature » et de « l’histoire littéraire » au moment où les deux concepts sont employés comme synonymes dans certains manuels et programmes scolaires et universitaires peut probablement provoquer quelques résistances. Pourtant, du point de vue de la théorie littéraire, ces deux notions renvoient à des pratiques et méthodes bien différentes. Dans cet article, nous allons nous livrer à un exercice de dissociation de ces deux concepts pour contribuer à l’éclairage de quelques zones d’ombre de la recherche littéraire.  Il s’agira pour nous de partir de la naissance de la Critique Historique qui sera à l’origine de la conceptualisation de l’histoire de la littérature et de l’histoire littéraire comme deux disciplines distinctes. Le but de cette étude est de clarifier, à partir de la théorie littéraire, chacune de ces deux notions qui ont d’ailleurs considérablement participé à l’accessibilité des œuvres littéraires mais également à l’émergence de nouvelles méthodes d’analyse textuelle.

Abstract

          To talk about “history of the literature" and "literary history» might cause some resistances as both concepts are used as synonyms on certain textbooks and school and university courses. Nevertheless, from the point of view of the literary theory, these two notions refer to totally different practices and methods. In this article, we will dissociate these two concepts to contribute to the clarification of some aspects of literary research. We will begin with the birth of the Historical Criticism which will be at the origin of the conceptualization of the history of the literature and of the literary history as two distinct disciplines. The purpose of this study is to clarify, from the literary theory, each of these two notions which, moreover, have participated considerably in the accessibility of the literary works, but also in the emergence of new methods of textual analysis.

I. NAISSANCE DE LA CRITIQUE HISTORIQUE

          Du Moyen Age à la fin du XVIIIe siècle la critique littéraire était essentiellement fondée sur une approche de type rhétorique. La valeur littéraire d’une œuvre dépendait donc de la perfection du mètre, de la rime et du respect strict des normes d’écriture préexistantes. C’est cette période que Marc Fumaroli appelle « l’Âge de l’éloquence ».  Pendant cette époque, l’éloquence devait être la première qualité de l’écrivain. C’est d’ailleurs pourquoi dans des pays comme la France les écrivains étaient initiés à l’art de la belle parole à travers des «cours de belles lettres» qui étaient dispensés. L’écriture était donc une exhibition du talent d’émouvoir par le verbe. La littérature était presque réduite à l’expression de la beauté verbale. Laquelle beauté avait plus d’importance pour les publics (écrivain et lecteur) que le message social qui sous-tendait le texte littéraire.

          Au XIXe siècle, une nouvelle génération de critiques littéraires souligne les limites de l’approche classique en soutenant que l’élément rhétorique ne doit pas être le seul critère à mettre en avant dans l’analyse des textes littéraires et propose de conjuguer la forme au fond pour arriver à une interprétation beaucoup plus complète de la création littéraire. La nouvelle critique va donc prendre en charge l’aspect historique passé sous silence par la critique rhétorique. C’est ainsi que la nouvelle méthode d’analyse littéraire appelée critique historique a vu le jour.

          Cependant, il est important de souligner que la critique historique n’a pas l’intention de combattre la critique rhétorique ni de s’ériger en une méthode opposée mais va plutôt fonctionner comme une approche complémentaire qui mettra au centre de l’interprétation littéraire le contexte historique et socioculturel dans lequel l’œuvre et son auteur ont vu jour et évolué. La critique historique reproche donc à la critique rhétorique le fait de centrer exclusivement l’étude des œuvres sur la forme alors que le fond est aussi d’une importance capitale. Dans son ouvrage sur Montaigne (1932), Gustave Lanson souligne que chez cet écrivain français « le sujet est inséparable de la forme des pensées » c’est-à-dire que la forme est indissociable du fond pour bien saisir le sens d’une œuvre littéraire. Les rhétoriciens voient donc leur méthode objectée par les critiques historiques qui réussiront à imposer leur courant de pensée durant tout le XIXe siècle et même dans la première moitié du XXe siècle. L’histoire devient dès lors l’élément indispensable dans l’analyse des textes littéraires. La critique rhétorique conçoit la littérature comme un moyen par lequel on comprend les lois du langage alors que pour la critique historique la littérature « doit être expliquée par et pour elle-même ».

          La première tâche de la critique historique consistera à établir clairement la différence entre l’histoire de la littérature et l’histoire littéraire. Ce travail préliminaire de conceptualisation a permis à la critique historique de bien définir ses orientations méthodologiques en tant que doctrine littéraire proposant une démarche extrinsèque de l’analyse textuelle. Il faut rappeler qu’avant l’émergence de la critique historique, comme méthode d’analyse littéraire, les notions d’histoire de la littérature et d’histoire littéraire étaient employées sans différenciation sémantique. En Europe, le premier document d’histoire de la littérature fut publié en Espagne en 1449 par le marquis de Santillana, don Iñigo López de Mendoza, sous le titre de Proemio y carta qui avait servi de prologue aux poésies qu’il envoyait au connétable de Portugal. Dans ce document écrit en espagnol médiéval, le marquis de Santillana retrace l’itinéraire de la poésie en  insistant sur ses origines gréco-latines et bibliques, son évolution à travers les écrits des grandes figures de la littérature jusqu’au XVe siècle. Il a fallu attendre trois siècles plus tard pour voir les premiers livres d’histoire de la littérature publiés dans les autres pays européens.

          En 1717 Michel  de la Roche imprime à Amsterdam l’Histoire littéraire de la Grande Bretagne, en 1720 des érudits qui ont pris le nom d’Anonymes (dont probablement Lenfant) publie le premier tome de la Bibliothèque germanique ou Histoire littéraire d’Allemagne et, en 1733,  sous l’égide de Dom Rivet, les bénédictins de Saint-Maur publient le premier tome de l’Histoire littéraire de la France. Dans ces différents livres le travail des auteurs consistait en une classification diachronique des productions littéraires. C’est d’ailleurs pourquoi on parlait de bibliothèques française, britannique et germanique comme synonymes d’histoire littéraire. A l’image d’une bibliothèque, ces livres cataloguaient la production littéraire et la classaient par siècles, genres, courants, générations et écoles littéraires sans grandes considérations sur l’intériorité des œuvres. Le travail de ces historiens de la littérature était donc assimilable à celui d’un bibliothécaire. 

          Mais au XIXe siècle, au moment de la codification de l’Histoire Littéraire comme discipline qui propose une nouvelle méthode d’analyse littéraire, Gustave Lanson et ses partisans se verront obligés d’expliquer ce qui différencie leur courant de pensée de l’histoire littéraire du XVIIIe siècle incarnée par Michel de la Roche, les anonymes et Dom Rivet. C’est à partir de ce moment que les deux concepts d’histoire de la littérature et d’histoire littéraire seront théorisés et différenciés par Lanson et ses partisans.

 II. HISTOIRE DE LA LITTÉRATURE

          Les critiques historiques du XIXe siècle appellent Histoire de la littérature les travaux initiés par les érudits comme Iñigo López de Mendoza, Michel de la Roche, les Anonymes et Dom Rivet bien que ces derniers, pour des raisons de commodités linguistiques de l’époque, aient préféré accompagner le substantif « histoire » de l’adjectif « littéraire » (Histoire littéraire) en lieu et place du complément du nom « littérature » (Histoire de la littérature). C’est pourquoi au XVIIIe siècle le concept d’histoire littéraire avait prospéré plus que celui d’histoire de la littérature, mais le contraire se produira à partir du XIXe siècle. Leurs productions sont qualifiées « d’œuvre de vulgarisation ». La démarche de ceux qui font de l’histoire de la littérature est bien résumée dans le titre complet de l’Histoire littéraire de la France publiée en 1733. Citons le titre intégral:

Histoire Littéraire de la France, où l’on traite de l’origine et du progrès, de la décadence et du rétablissement des sciences parmi les Gaulois et les Français ; du goût et du génie des uns et des autres pour les Lettres en chaque siècle ; des académies des sciences et belles-lettres ; des meilleures bibliothèques anciennes et principaux collèges ; des plus célèbres imprimeries ; et de tout ce qui a un rapport particulier à la littérature ; avec les éloges historiques des Gaulois et des Français qui s’y sont fait quelque réputation ; le catalogue et la chronologie de leurs écrits ; des remarques historiques et critiques sur les principaux ouvrages ; le dénombrement des différentes éditions ; le tout justifié par les citations des auteurs originaux.

Malgré le titre Histoire littéraire de la France préféré ici à celui d’Histoire de la littérature française –un choix surement linguistique- la première de couverture de l’édition princeps de ce prestigieux document établit les paradigmes de ce que Gustave Lanson va appeler « Histoire de la littérature ». Ce titre révèle donc la démarche de l’histoire de la littérature et énonce les différents aspects sur lesquels l’historien de la littérature va axer son travail. L’histoire de la littérature s’occupe donc de la sauvegarde des œuvres, de leur classement pour qu’elles soient plus accessibles pour les lecteurs. Elle consiste en un regroupement des archives littéraires. C’est dans ce sens que Gérard Genette, parlant de l’histoire de la littérature telle qu’elle est conçue dans les manuels  de l’enseignement secondaire affirme qu’il « s’agit là, en fait, de suites de monographies disposées dans l’ordre chronologique. Que ces monographies soient en elles-mêmes bonnes ou mauvaises n’a pas d’importance ici, car de toute évidence la meilleure suite de monographies ne saurait constituer une histoire »[1].

          L’histoire de la littérature ne propose pas de méthode d’analyse, sa vocation n’est pas d’interpréter les œuvres mais plutôt d’informer de leurs dates et lieux de publication, leurs différentes éditions revues, augmentées ou pas, les époques littéraires où elles ont vu jour, les courants littéraires auxquels sont rattachés leurs auteurs, etc. Elle s’intéresse également à tout ce qui a un rapport avec la littérature. Mais tout cela sans prétention aucune de fournir les éléments qui sous-tendent l’analyse du fond et de la forme des œuvres pour en saisir le sens. Cela est du ressort de l’histoire littéraire qui définit le paradigme historique comme étant le soubassement de toute analyse littéraire.

III. HISTOIRE LITTÉRAIRE

          Au début des années 1810 émerge à la Sorbonne une nouvelle génération d’intellectuels dont la conjugaison des disciplines sera à l’origine de l’histoire littéraire. Le philosophe Victor Cousin, l’historien François Guizot et le littéraire Abel Villemain forment le triumvirat de cette université française qui va incarner le renouveau intellectuel. Dans son étude sur la critique historique et ses origines, Luc Fraisse écrit: 

L’histoire littéraire et sa doctrine résultent de cette trilogie de disciplines: philosophie, histoire et littérature. Le souhait de la nouvelle génération est que la littérature, vérifiée par les données historiques, permette de dégager une philosophie de l’art. Dans cette optique, la littérature se voit placée à mi-chemin entre la philosophie pour sa dimension esthétique et l’histoire pour son principe de réalité. 

[2]

Les trois intellectuels Victor Cousin, François Guizot et Abel Villemain, grâce aux enseignements qu’ils dispensaient parallèlement à la Sorbonne à partir de 1815 ont très tôt diffusé les idées de la nouvelle école et surtout la pensée de Mme de Staël quand celle-ci déclarait en 1800  que « la littérature est l’expression de la société » (De la littérature, 1800). Cette pensée de Madame de Staël avait poussé certains de ses contemporains à méditer sur le caractère historique de la création littéraire. La littérature n’était plus réduite à l’esthétique du verbe, désormais on essaie d’élaborer le système de transmission entre l’histoire, c’est-à-dire le contexte social, culturel et politique et l’œuvre littéraire. A côté d’une étude historique de la littérature, on fait une étude de cette histoire qui est une source d’inspiration pour la littérature, autrement dit, on s’intéresse à l’historicité du texte littéraire, c’est-à-dire aux évènements qui font naître l’enthousiasme créateur chez les écrivains.  C’est ce que Lanson appelle « replacer le chef-d’œuvre dans une série, faire apparaitre l’homme de génie comme le produit d’un milieu  et le représentant d’un groupe ».[3]

Cependant, cela ne signifie pas chez lui une conception de la littérature comme simple transformation verbale des  faits sociaux et historiques ainsi que le prétendent Mme de Staël et Hippolyte Taine. Cette conception est, à son avis,  assez réductrice, car ce qui est important pour Lanson dans la recherche des relations entre l’œuvre et son contexte social c’est l’étude de l’interaction  littérature/société et société/littérature. C’est du moins le sens de ses propos quand il écrit: « Image ou miroir, ce n’est pas assez pour nous ; nous voulons savoir les actions et les réactions  qui vont de l’une à l’autre, laquelle va devant ou suit, à quel moment c’est l’une, ou  c’est l’autre, qui fournit le modèle ou imite.» 

[4]

L’analyse des relations entre l’œuvre littéraire et la réalité sociale doit donc aller dans les deux sens pour mesurer le degré d’influence de la société dans la création artistique mais également la capacité de l’objet d’art d’impacter sur les faits sociaux. Pour lui, l’auteur part de la réalité sociale qui sera ensuite réfractée par l’œuvre avant de la retourner à la société par la médiation de la lecture. On dépasse donc l’approche exclusivement rhétorique, désormais on s’intéresse à « la vie humaine inscrite dans les formes littéraires ».         

          Dans les années 1870 Hippolyte Taine, partisan de la critique scientifique, identifie dans sa Philosophie de l’Art trois causes permanentes qui déterminent la production littéraire: la race, le milieu et le moment. La dernière cause – celle du moment- est une « comparaison entre l’apparition d’une œuvre et son contexte d’émergence {et} annonce directement la théorie de la réception et de l’horizon d’attente de Jauss.»[5]

          Dans sa Philosophie de l’art Taine r sa théorie et écrit qu’une «œuvre d’art n’est pas isolée » d’où la nécessité de « rechercher l’ensemble dont elle dépend et qui l’explique ». Taine conclut: « …en tout cas compliqué ou simple, le milieu, c’est-à-dire l’état général des mœurs et de l’esprit, détermine l’espèce des œuvres d’art…»[6]

          Donc le triumvirat de la Sorbonne, Mme de Staël et Hippolyte Taine sont les pionniers de l’histoire littéraire dans la mesure où ils ont avancé les idées sur lesquelles Gustave Lanson va fonder plus tard la codification de la discipline. 

          Dans son Programme d’études sur l’histoire provinciale de la vie littéraire en France (février 1903), Gustave Lanson écrit:

On pourrait écrire à côté de cette « Histoire de la littérature française », c’est-à-dire de la production littéraire, dont nous avons assez d’exemplaires, une « Histoire littéraire de la France » qui nous manque et qui est presque impossible à tenter aujourd’hui: j’entends par là… le tableau de la vie littéraire dans la nation, l’histoire de la culture et de l’activité de la foule obscure qui lisait, aussi bien que des individus illustres qui écrivaient.[7]

Cette réflexion lansonienne différencie déjà l’histoire de la littérature qu’il présente comme le catalogue de la « production littéraire » de l’histoire littéraire qui s’intéresse à des aspects beaucoup plus profonds comme les contextes dans lesquels les œuvres sont produites et reçues.

          L’histoire littéraire va au-delà du travail éditorial pour aller à la recherche de l’ensemble des circonstances historiques (politiques, sociales, économiques et culturelles) et littéraires dans lesquelles les œuvres sont produites c’est-à-dire une « représentation de l’état général de l’esprit et des mœurs du temps auquel elles appartiennent ». L’historien littéraire ne juge pas les œuvres par rapport à lui mais les insère dans leur contexte. A ce propos Gustave Lanson écrit:

Il est agréable, il est utile, il est sain de rechercher ce que les chefs-d’œuvre recèlent toujours de sens et de plaisir pour nous, et je ne détournerai personne de se donner à lui-même  cette joie élevée. Mais la tâche propre et principale de l’histoire littéraire est de ne point juger les œuvres par rapport à nous, selon notre idéal et nos goûts, d’y découvrir ce que leur auteur a voulu y mettre, ce que leur premier public y a trouvé, la façon réelle dont elles ont vécu, agi dans les intelligences et les âmes des générations successives. Ce travail de séparation de l’actuel et du passé, du  subjectif et de l’historique suffit à l’activité des historiens littéraires. Il comporte, outre l’analyse et la lecture interne des œuvres, l’emploi de toutes sortes de documents et de faits par lesquels s’éclairent la personnalité véritable et le rôle historique d’un livre, et qui ont pour effet de le détacher de nous, de le retirer de notre vie intérieure où la simple lecture l’a souvent mêlé {…}. Toute la différence qu’il y a ici entre la critique subjective et l’histoire littéraire, c’est que par la critique je dégage le rapport de l’œuvre à moi-même, par l’histoire le rapport de l’œuvre aux divers publics devant lesquels elle est passée.[8]

Lucien Febvre aussi contribuera considérablement à l’approfondissement et à la clarification des critères qui constituent le système lansonien de l’histoire littéraire. Dans son article intitulé « Littérature et vie sociale: de Lanson à Mornet, un renoncement ? » publié d’abord dans le numéro III des Annales d’histoire sociale puis repris dans Combats pour l’histoire, Lucien Febvre critique la démarche de Daniel Mornet, auteur du livre Histoire de la littérature classique, 1600-1700 ; ses caractères véritables et ses aspects inconnus. Lucien Febvre considère que le projet de Mornet d’écrire « une histoire historique » de l’époque classique française  est voué à l’échec car ne tenant pas compte des aspects fondamentaux sur lesquels doit reposer une vraie histoire littéraire. A ce propos il écrit:

Une « histoire historique » de la littérature, pour lui {Daniel Mornet},  cela veut dire ou voudrait dire l’histoire d’une littérature, à une époque donnée, dans ses rapports avec la vie sociale de cette époque. Et je n’ai pas besoin de dire qu’ainsi conçue, une telle histoire présenterait, en effet, des « aspects inconnus ». Il faudrait pour l’écrire reconstituer le milieu, se demander qui écrivait, et pour qui; qui lisait, et pour quoi ; il faudrait savoir quelle formation avaient reçue, au collège ou ailleurs, les écrivains - et quelle formation, pareillement leurs lecteurs[…]; il faudrait savoir quel succès obtenaient et ceux-ci et ceux-là, quelle était l’étendue de ce succès et sa profondeur ; il faudrait mettre en liaison les changements d’habitude, de goût, d’écriture et de  préoccupation des écrivains avec les vicissitudes de la politique , avec les transformations de la mentalité religieuse, avec les évolutions de la vie sociale , avec les changements de la mode artistique et du goût , etc.  {…}.

Histoire historique… Mais voilà que rien de tout cela n’apparaît dans le gros livre de M. D. Mornet.[9] 

Lucien Febvre considère qu’une histoire littéraire digne de ce nom ne doit pas consister en une simple juxtaposition chronologique de noms, de dates et de titres d’ouvrages mais le processus d’historicisation doit intégrer des éléments extralittéraires permettant de bien mettre en évidence l’interaction entre l’œuvre et son contexte. Donc à côté de cette histoire de la littérature assez simpliste Lucien Febvre préfère une histoire littéraire: « qui nous renseigne sur les faits de la vie des écrivains, sur les vicissitudes de leur existence, sur les circonstances extérieures de leurs publications- celle qui recueille traditions et documents. Une érudition chronologique. »[10]

           On voit donc clairement que Lucien Febvre fonde son programme d’histoire littéraire sur les cinq piliers du système lansonien: l’étude « du milieu », des « publics », des « formations  reçues », des « modes » et des « mentalités ». L’œuvre littéraire est donc indissociable de l’environnement socioculturel qui a produit son auteur. Comme l’écrit Martine Jey:    

L’écrivain, en effet, est bien évidemment en relation avec un milieu, porteur d’idées, d’aspirations, de joies, des rêves des générations précédentes et de la sienne. Aussi, les éléments concernant sa vie, sa formation, ses lectures, mais aussi sources, influences ne sont-ils pas externes à l’œuvre, pour lui, mais entrent dans le processus de création et doivent être étudiés en tant que tels.[11]

Une fois ces principes érigés en canons, l’histoire littéraire devient une discipline qui aura comme chef de file Gustave Lanson qui en a dégagé les axes de réflexions suivants:

1-   La connaissance des textes

2-   Leur classification en genres, écoles et mouvements

3-   La place des individus au sein des influences collectives. L’œuvre est-elle un produit de son époque, ou bien une réalité complètement isolée? Est-elle le résultat de son époque, ou au contraire son influence a-t-elle été déterminante sur l’époque (paradoxe de l’œuf et de la poule) ?

4-   L’enquête biographique

 Chacun de ces quatre axes de réflexion exige une approche critique appropriée. Pour résoudre ces principales questions de l’histoire littéraire on s’appuie principalement sur quatre principales méthodes d’analyse:

1-La critique philologique

          Sa principale préoccupation est la restitution des œuvres dans leurs formes primitives. Ici, il s’agira pour le critique de repérer toutes les modifications intervenues au cours de l’histoire ou pendant les différentes réimpressions de l’œuvre. La critique philologique soutient  que le chercheur ne doit  « travailler que sur des textes dont l’authenticité a d’abord  été pleinement vérifiée ».[12] Ces textes sont ceux qui ont été contrôlés du vivant de l’auteur c’est –à- dire des textes dont tout changement se ferait avec le consentement de celui qui les a produits. La curiosité du chercheur doit l’amener, comme le révèle Luc Fraisse, « à faire initialement le tour de tout ce qui a été préalablement trouvé sur le sujet que l’on aborde, enfin de manière générale l’exactitude bibliographique ».[13]

2-L’histoire des écoles et des genres littéraires

          Elle s’appuie sur les acquis de l’histoire et de l’historiographie. Le décès de l’écrivain  constitue ici le repère qui rend possible l’inscription de ses œuvres dans des écoles et des genres littéraires. C’est -à-  dire que le chercheur doit identifier le siècle, l’école, le genre et le mouvement littéraire auquel appartient une œuvre. Ferdinand Brunetière (1849-1907) a largement contribué à l’émergence de cette discipline. Un siècle littéraire est souvent déterminé en fonction des grands événements qui ont marqué l’histoire politique, économique ou culturelle d’une nation et qui ont eu des répercussions sur la littérature. Par exemple, le XVIIIe siècle commence en France en 1715, date de la mort de Louis XIV. En Espagne, le siècle d’or s’étend sur la seconde moitié du XVIe siècle et la première moitié du XVIIe siècle. On parle d’école littéraire quand un ensemble d’écrivains se regroupe autour d’un idéal critique commun exprimé dans un texte fondateur ou un manifeste  et se choisit en son sein un chef de file. Quant au genre littéraire, il peut être considéré comme une catégorie d’œuvres définies en fonction du ton, du style, du sujet, de la manière de le traiter et de leur finalité.  

3-Histoire des idées et des mentalités

          A ce niveau de recherche il s’agit d’un véritable travail d’investigation qui cherche à faire ressortir les rapports que les idéologies, les rêves et les aspirations des hommes ont eu avec la littérature. On considère qu’au fond des œuvres apparaît un trait d’union entre les idées politiques, économiques, culturelles, religieuses, scientifiques etc. et les sentiments exprimés par les auteurs d’une époque donnée.

4-La critique biographique

          Elle consiste en une vaste enquête sur la vie d’un auteur et qui servira d’appui pour une explication de son œuvre. Ici, il s’agira de regrouper des informations sur la naissance de l’écrivain, sur ses parents, leur statut social et leur mode de vie, sur son enfance, son éducation, son adolescence, sa vie conjugale etc. Il faut aussi recueillir des témoignages de ses proches. En somme, on accorde de l’importance à tous les détails sur la vie de l’auteur qui soient en mesure d’éclairer ses écrits. Le précurseur de la critique biographique est Sainte-Beuve qui précise que l’optique du biographe doit consister à:

…entrer en son auteur, s’y installer, le produire sous ses aspects divers; le faire vivre, se mouvoir et parler, comme il a dû le faire, la suivre en son intérieur et dans ses mœurs domestiques aussi avant que l’on peut ; le rattacher par tous les côtés à cette terre, à cette existence réelle, à ces habitudes de chaque jour, dont les grands hommes ne dépendent pas moins que nous autres, fond véritable sur lequel ils ont pied, d’où ils partent pour s’élever quelque temps, et où ils retombent sans cesse.[14] 

La technique du biographe repose donc sur une pénétration dans l’intimité d’un écrivain. C’est- à- dire qu’on doit essayer de voir dans quelle mesure l’œuvre est une redisposition des caractéristiques de la personnalité de l’auteur. Pour y parvenir Sainte-Beuve révèle sa démarche dans un article de 1831 sur Diderot en ces termes:

On s’enferme pendant une quinzaine de jours avec les écrits d’un mort célèbre, poète ou philosophe; on l’étudie, on le retourne, on l’interroge à loisir ; on le fait poser devant soi; c’est presque comme si l’on passait quinze jours à la campagne à faire le portrait ou le buste de Byron, de Scott, de Goethe. Seulement, on est plus à l’aise avec son modèle, et le tête- à- tête, en même temps qu’il exige un peu plus d’attention, comporte beaucoup de familiarité. Chaque trait s’ajoute à son tour et prend place de lui-même dans cette physionomie qu’on essaie de reproduire […]. On sent naître, on voit venir la ressemblance ; et le jour, le moment où l’on a saisi le tic familier, le sourire révélateur, la gerçure indéfinissable, la ride intime et douloureuse qui se cache sous les cheveux déjà clairsemés, - à ce moment, l’analyse disparaît dans la création, le portrait parle et vit, on a trouvé l’homme.[15]

Toutes ces différentes critiques permettent à l’historien littéraire d’avoir suffisamment d’éléments extratextuels pour éclairer l’œuvre d’un écrivain.

IV. CE QUI RESTE DE L’HISTOIRE LITTÉRAIRE

          L’histoire littéraire n’a pas survécu, du moins sans modification, à la polémique des années 1960 ayant opposé Raymond Picard de la Sorbonne à Roland Barthes. Cette controverse  contribuera à la révision des principes de l’histoire littéraire. En effet, partisan de la critique historique, Raymond Picard, dans son œuvre intitulée La carrière de Jean Racine (1956), aborde cet auteur de la Renaissance française par son environnement socioculturel, une démarche que Barthes critiquera dans son Sur Racine qui propose une interprétation de l’œuvre comme un univers de signes clos sur lui-même, qui suscite une interprétation structurale teintée de psychanalyse. [16]

         Cette querelle finira par discréditer l’histoire littéraire à cause du grand succès des idées de Roland Barthes. C’est pourquoi quelques années plus tard l’idée de réformer l’école historique est émise. Hans Robert Jauss est un des plus importants réformateurs de l’histoire littéraire. Sa théorie de la réception est fondée sur une redéfinition de l’histoire littéraire c’est-à-dire une fusion de ce que Lanson appelait « l’étude des publics et des formations reçues ». D’ailleurs Jauss le confirme quand il écrit dans le premier chapitre de son Pour une esthétique de la réception  qu’il a consacré à l’histoire de la littérature:

L’esthétique de la réception  ne permet pas seulement de saisir le sens et la forme de l’œuvre littéraire tels qu’ils ont été compris de façon évolutive à travers l’histoire. Elle exige aussi que chaque œuvre soit replacée dans la « série littéraire » dont elle fait partie, afin que l’on puisse déterminer sa situation historique, son rôle et son importance dans le contexte général de l’expérience littéraire.[17]

Cette importance des circonstances dans lesquelles le message littéraire (et n’importe quel message d’ailleurs) est émis et reçu est devenue aujourd’hui un solide support sur lequel s’appuient beaucoup de travaux sur l’analyse et la réception du discours. Bien avant les plus connus théoriciens de l’esthétique de la réception, Gustave Lanson avait identifié le rôle capital de la lecture et du public dans le processus de création de sens d’une œuvre littéraire. Il écrivait déjà dans « L’Histoire littéraire et la Sociologie » que:

Le livre, donc, est un phénomène social qui évolue. Dès qu’il est publié, l’auteur n’en dispose plus ; il ne signifie plus la pensée de l’auteur, mais la pensée du public, la pensée tour à tour des publics qui se succèdent. Le rapport qui s’établit n’est pas celui qui a existé dans la création littéraire, celui que la critique érudite cherche à rétablir, entre l’œuvre et l’auteur: il est exclusivement entre l’œuvre et le public, qui la retouche, la repétrit, l’enrichit ou l’appauvrit continuellement. Le contenu réel de l’ouvrage ne fait plus qu’une partie de son sens, et quelquefois il y disparait presque totalement. [18]

Voilà donc une des sources littéraires de la théorie de la réception. Dans ces propos Lanson anticipait déjà le principe selon lequel l’œuvre littéraire est une virtualité de sens (les différents publics par lesquels elle passe lui confèrent des significations différentes), ce qui va constituer plus tard le fil conducteur de la théorie de la réception de Jauss, c’est-à-dire la lecture comme acte de création de sens.  

      La sociocritique qui, de nos jours, a connu un grand succès dans les théories d’interprétation textuelle est également une ramification de la critique historique. On retrouve ses germes dans la théorie de Mme de Staël mais elle sera théorisée comme méthode d’analyse dans la critique historique ou histoire littéraire de Gustave Lanson.

    En conclusion, il est bien clair qu’on est ici en face de deux concepts littéraires différents. L’histoire de la littérature est une œuvre de vulgarisation qui propose un classement des différentes productions littéraires selon des critères spatio-temporels. Elle nous présente donc les différents panoramas littéraires qui  se sont succédé au cours de l’histoire. Quant à l’histoire littéraire, elle propose une méthode d’analyse qui consiste à expliquer l’œuvre littéraire en l’insérant dans le contexte historique, socioculturel dans lequel elle est produite et consommée. Cette histoire littéraire est au aujourd’hui la mère de beaucoup de nouvelles méthodes d’analyse littéraires.   

BIBLIOGRAPHIE

• FEBVRE, Lucien, « Littérature et vie sociale : un renoncement ? » dansAnnales d’histoire sociale. 3^eannée, N. 3-4, 1941.
• FRAISSE, Luc, « La critique historique » dansMéthodes critiques pour l’analyse littéraire, par Daniel Bergez, Pierre Barbéris, Pierre- Marc de Biasi, Luc Fraisse, Marcelle Marini, Ginèle Valency, sous la direction de Daniel Bergez, 2^eédition revue et augmentée,Paris, Nathan/V U E F, 2002.
• GENETTE, Gérard,Figure III, Tunis, Cérès Editions, 1996.
• JEY, Martine, « Gustave Lanson : De l’histoire littéraire à une histoire sociale de la littérature ? » dansLe français aujourd’hui, 2004/2 nº 145.
• LANSON, Gustave, « La méthode de l’histoire littéraire » inRevue du Mois, 10 octobre 1910, p.385-413.
• ------ Essais de méthode, de critique et d’histoire littérairerassemblés et présentés par Henri Peyre, Paris, Hachette, 1965.
• ------ « L’Histoire littéraire et la Sociologie » dansRevue de Métaphysique et de Morale, Paris, Armand Colin, 1904.
• ------ « L’Histoire littéraire et la Sociologie » dansRevue de Métaphysique et de Morale, Paris, Armand Colin, 1904, p.631. NB : Ce texte est une conférence faite à l’Ecole des Hautes Etudes Sociale le 29 janvier 1904. 
• SAINTE-BEUVE, Charles Augustin, « Pierre Corneille » dansCritiques et Portraits Littéraires, Bruxelles, Grande Place, N. 1188, tome premier, 1832.
• - « Diderot » dansRevue de Paris, Paris, N. 17, tome 27, 1831.
• TAINE, Hippolyte,Philosophie de l’art, Paris, Hachette, 1890, Tome I, cinquième édition.